Yeni İstanbul: Bir Karşılaştırma Önerisine Giriş

…eğer bir cehennem varsa, burada, çoktan aramızda;

her gün içinde yaşadığımız, birlikte, yan yana durarak yarattığımız cehennem.

-Marco Polo, (Görünmez Kentler, Italo Calvino)

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

Yeni bir kentin nasıl mümkün olabileceğini tartışmak isteyen bu metin iki referanstan beslenmektedir. Birincisi, Edgar Allan Poe’nun gerçeklik yaklaşımıdır. Poe, çok bilindik bir ithafında şöyle söyler: “bu kitabı[1], düşlerin tek gerçeklik olduğuna inananlara adıyorum.”[2] İkincisinde ise, bu yazının yaklaşımına, başlık ve yöntemiyle ilham veren metinde Bilge Bal (2012), Calvino’nun Görünmez Kentleri ile Constant’ın Yeni Babil’ini inceler ve yazının sonunda, “kent için hayal kurmayan kentlinin düşsel yolculuklara çıkabilmesinin” olanaksızlığını işaret eder. Burada önemli olan kentin var olmasında katkısı bulunan tüm erklerin düşleyebilme becerisidir. Yaşadığımız kente bakıldığında ise, düşlerden ziyade, başka etkiler ile hayat bulduğu söylenebilir.[3] Günlük pratiklerde kenti cehennem olarak algılayarak, mevcut idari erkin ülkenin yönetimsel politikası olarak sunduğu bir sıfat olan, “yeni(!)” kelimesini, İstanbul için ne ifade edebileceği üzerinden bir karşılaştırmaya katmak mümkündür.

Heynen’in (2011) deyişiyle “[M]odernleştirmenin sosyoekonomik gelişiminin bireylere dayattığı yaşam şartlarının” ortadan kaldırdığı hürriyetler bir yana, Yeni Babil, tarihin hiçbir döneminde özgür olmamış insana özgürlükler bağışlarken, yaratıcı süreçlerin varlığını ancak oyunun varlığına bağlamaktadır. İstanbul içinse, değil oyun hakkı, yaşamsal ihtiyaçlarına erişme imkânına dahi güç erişebilen günümüz kentlisinin, yeni bir kent adına yaratıcılığından söz edilebilir mi? Bugün kentte ulaşım, yeşile erişim, barınma ve diğer konularındaki sıkıntıları, mimar isimli süper kahramanların güçlerini aşar gibi görünüyorsa, bu Tanyeli’ye göre (2013) “tasarımsal bütünlüğün” mevcut olmayışından kaynaklanıyor. Tasarımsal bütünlük, tek elden çıkan ve kenti homojenleştiren bir biçimlendirme eylemi olarak değil tasarımın kentin tümünde etkin olduğu olumlu bir çaba olarak okunmalıdır. Dahası, çağdaş metropolün –hatta sadece çağdaş kentin- mimarı paralize eden nitelikleri karşısında mimarlık söylemleri çoğu zaman çaresiz kalmaktadır (Tanyeli, 2013). Böylesi bir durumda ancak, Tanyeli’nin de betimlediği gibi “Düzen Adaları” kurmak, günümüz için bir çeşit çıkış yolu gibi görünüyor.   Bunu yaparken, Yeni Babil kadar zaman ve mekândan bağımsız, yani gerçek üstü bir ortamda bulunmadığımızı anımsamak gereklidir. Keza, Yeni Babil’in fizik mekanı aşan önermeleri gerçekleştirilebilir gibi gözükmemektedir (Şekil 1). Bu sebeple, İstanbul için rüyalar gibi mekân ve zaman açısından özgür ve kişisel ortamlara gereksinimin olduğu söylenebilir. Çünkü kent her ne kadar toplumsal bir gerçeklik olsa da, onu var eden kişisel deneyimlerdir. Bireyler, “rüyada” görmeyi ve düşlemeyi sürdürdüğü sürece, yeni bir kentin yaratımına ulaşacak yollar da “bulunmuş” olacaktır. Öyle ki, Poe’nun da öğütlediği gibi, gerçek, bir açıdan ancak düşler ile mümkündür.

acbfa96468467beddf9a0a3b50f6c589

Şekil 1: Yeni Babil Sembolik Gösterimi, Constant Nieuwenhuys, (1969), (Url-1)

Sonuç olarak, Constant, Babil’in dillerin doğuşuna giden süreçteki yaşanılmaz halinden[4], o gün için “söz konusu” olmayan “yeni” ve “yaşanılası” bir “Babil” fikrini düşlediği için ortaya koyabilmiştir. Aynı şekilde, İstanbul için de bugün için “dile” gelemeyenin, önce “düşlere” sonraysa “hayata” gelmesini dileyerek umutla bitirmek, akılcı olacaktır.

 

Anahtar Kelimeler: Yeni, düş mekanları, yaratıcılık, rüya, kent

 DİPNOTLAR:

[1] (Eureka “Buldum!” (Yunanca, εὕρηκα heúrēka)

[2] Baudelaire bu ifadeyi önemser ve yazarın var oluşunu başlı başına bir protesto olarak okur. Devamında ise, açgözlü bir dünyanın ortasında Poe’nun kurtuluşu düşlerde bulmasını olumlayacaktır. Edgar Allan Poe:  Bütün Hikâyeleri, 2010, Çev. Dost Körpe, İthaki Yayınları: İstanbul, iç kapak sayfası notu.

[3] Bu yazı, bu etkileri oluşturanlardan bahsetmek niyetinde ve derinliğinde değildir. İlgi duyanlar için, Uğur Tanyeli’nin “Kentin Aktörleri kim?” metni belirli yanıtlara erişmek için kaynak olarak görülebilir. Rüya, İnşa, İtiraz: Mimari Eleştiri Metinleri, 2013, Boyut Yayıncılık: İstanbul, s.393-400.

[4] Anonim bir anlatı aktarımı olarak, Tanrı’ya ulaşmak için Babil Kulesi inşasının yapılması üzerine, bunu görüp sinirlenen Tanrı, yine anlatıya göre, kulenin yapımında çalışan her insana farklı bir dil vererek yeryüzüne gönderir. Dillerin ortaya çıkışına dair bir açıklama da zaman içinde bu anlatıya göre geliştirilmiştir.

KAYNAKÇA:

Bal, B. (2012). Düşsel Atlaslar: Constant’ın Yeni Babil’i ve Calvino’nun Görünmez Kentler’i ile Zaman Ötesi Yolculuklar. Arzu Mimarlığı: Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek içerisinde (Ed. Altınyıldız Artun, N. & Ojalvo R.). İletişim Yayınları: İstanbul, s.207-255.

Heynen, H. (2011). Mimarlık ve Modernite, Versus Kitap: İstanbul, s. 14. (Özgün eser 1999 tarihlidir.)

Url-1: <http://www.gemeentemuseum.nl/en/collection/item/6245&gt;

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Meltem Aksoy & Doç. Dr. Nurbin Paker tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi bağlamında üretilmiştir. Dönem seminerleri kapsamında, 10 Ekim 2016 tarihinde Cenk Dereli tarafından “Kent, Tasarım, Yaratıcılık” ismiyle verilen seminerin çağrışımlarına dayanılarak, kent mekânın inşasında, yaratıcı alandan nasıl beslenilebilir sorusuna ilişkin bir yanıt denemesi olarak oluşturulmuştur.

 

Advertisements

gündelik hayatta “özne”liğe kavuşmak

Gündelik hayatın belirli ve tanımlı biçimlere bürünmesinde[1] etkili olan toplumsal kuvvetler, son iki yüzyılın en çok ziyaret edilen tartışmalarından birisi olsa gerek…

Kısaca ve pek çoğunu gözden kaçırarak şöyle özetleyebiliriz: önce yapı-üstyapı ikiliğinin hayat üzerinde belirleyici güç olduğunu savunan tartışmalar vardır, kronolojik olarak biraz sonra, tekniğin ve kitle endüstrisinin hayat üzerinde tekilleştirici bir kuvveti tarif ettiğini ifade eden görüşler gelir. İdeolojinin özneyi belirlediğine dair tartışmaları ve panoptik makine içine sıkışmış mikro-iktidardan müsebbip özneleri de tartışmaya dahil etmemiz gerekir… Öyle ki; gündelik hayatın kurucu kuvvetlerine dertlenmenin de bin bir yolu bulunmaktadır.

Nitekim belli başlı karşıt görüşleri de unutmamalıdır: ideolojik belirlenimin karşısına kültürün önceliğini koyan kültürelizm, daha sonraları yaygınlaşan hegemonya kuramı; kitle kültürünün karşısına koyulan üretken brikolaj ve brikolör özne, bedene nüfuz eden denetim yapılarının karşısında “taktikler”le hareket eden özneler, bedeni tam olarak denetlenemeyecek bir şeyler barındıran bir alan olarak kavrayan jouissance tartışmaları… Bütün bunlar gösterilen dirençleri betimlemeye girişirler.

Görülür ki, gündelik hayatı eleştirirken kullanılacak araçların sonu yok gibidir. Hayatın içinde, belirli faaliyetleri gerçekleştirecek öznelerin üretimi çeşitli ölçeklerde ele alındıkça, hayatın içinde savrulan öznenin yargısını üretmek de zorlaşır.

Ne ki, “Başka bir “x” mümkün!” diye sayıklandığında bile, hâkim bir slogan, tanımlı bir ifade biçimi yeniden üretilir, tüm arzular tanımlı bir söze sıkıştırılır. “Başka bir “x” mümkün değil” demek değildir bu, elbet mümkündür başka şeyler, ama başka türlü konuşmanın mümkünlüğü çerçevesinde…

Yani bir taraftan, bu karışık bağlamda, hayatın içine fırlatılmış; gündelik hayatlarını, teorik gündemlerini, bedensel arzularını ve tasarımsal faaliyetlerini kurmaya çalışan öznelerin, tüm bu itkileri; üst ölçekli ekonomik düsturları, hayata dair zamansal kurguları, yalnızca onlarla karşılaştığı ölçüde sezeceği söylenebilir.

Diğer taraftan da hangi kentsel parçada yol alırsa alsın; bütün bu dinamiklerin içinde azıcık farklı konuşan, kekeleyen bedenlerin, bütün bu tezgahı da başka bir yöne taşıdığı, sapmalar ürettiği iddiasında ısrar da edilebilir.

Şöyle bir örnekte, bütün bir kavgayı, belki daha iyi cisimleştirebiliriz: Ucuz bir roman okuyorum. Kimi kuramcılara göre bu eylem, matbaanın teknik olanaklarının ve basmakalıp anlatılarının kültürel hayatı tekilleştiren bir faaliyeti belirtir, kırmızı kart sebebidir bu durum. Kimi teorisyenlere göre, kitapta verilen mesajın dışına çıkarak bu belirlenimden kurtulabilir, sınıfsal kültürünüzü bir direnç çerçevesinde yeniden kuruyor olabilirsiniz. Kimine göre ise, yeniden çıkaracağınız mesajlar da zaten geniş bir erk kurgusu tarafından denetlenmektedir, o kurgunun işine yarayacak çerçeve çekilebilir. Nerede pozisyon almalı?

Teslim edilebilecek tek durum bu karmaşa iken bir taraf tutmak zor olsa da, bütün bu kurulu örüntülerin içinde gerçekten yeni biçimler üretmenin, her gün karşılan, köşe başında duran bir şey olmadığını belirtmek gerekir. Daimi bir biçimde birbiriyle çelişen, çarpışan hayat tahayyüllerinin çokluğu göz önünde bulundurulursa, hangi akışın nereden geldiği ve hangi parçalarda kanalize olduğu önemlidir.

Nihayetinde, hayatın içine bırakılan bir takım fikirler, kurgular, girişimler önemlidir. Metaforik olarak kuyulara fırlatılan taşlar gibidir onlar; kimin çıkaracağı, yeni akıllıları, daha da önemlisi, yeni akıl yürütme biçimlerini üretiyor olabilir.

Oysa bunların yargılarını, ortada bir taş yokken düşlemek, mümkün bile değildir.

[1] Aslında şöyle demeli: toplumsal hayattaki faillerin “özne”liklerini üretmelerinde

MİMARLIK DİSİPLİNİNDE YARATICILIK-SANAT İLİŞKİSİ

Revizyon—03/01/2017

Çağlasu Altınkaynak

Anahtar Kelimeler: yaratıcılık, mimarlık, sanat.

Yaratıcılık, insanoğlunun varoluşundan beri sorgulanmakta olan bir kavramdır. Mimarlık ise, hemen hemen her alanda varlığını bir şekilde hissettiren yaratıcılık kavramının en çok sorgulandığı alanlardan birisidir. Mimarlık, gereksinimler çerçevesinde, mimarın hayal gücüyle yaptığı tasarımın yaratıcılığıyla birleştirilerek sunulması olarak tanımlanabilir.Mimarlıkta yaratıcılık, form ve fonksiyonun bir araya geldiği noktada yer almaktadır.Bu metnin, mimarlık disiplindeki yaratıcılık kavramı ve bu kavramın, sanatın da katkısıyla tasarıma dönüşmesi durumu üzerinden bir anlatım olarak kurgulanması amaçlanmaktadır.

Çıkış noktası barınma ihtiyacının giderilmesi olan mimarlıkta, fonksiyonun ön planda tutulduğu durumlar söz konusu olduğunda dahi yaratıcılık temel olmuştur. İnsanlar, gereksinimlerini göz önünde bulundurarak, ellerindeki imkanlarla yaşadıkları mekanları planlamışlar ve bu noktada yaratıcılık devreye girmiştir. İnsanoğlu, barınma gereksinimi ortaya çıktığında buna çözüm bulma noktasında günlük yaşamın ihtiyaçları ile yaratıcılığı mimaride bir araya getirmiştir.

Mimarlık ve sanat birleştiğinde ise yaratıcılık kavramı farklı bir anlam kazanmaktadır. Sanat, her alanda olduğu gibi mimaride de söz konusu olmaya başlandığında, mimarın hayat görüşü, dünyayı ve insanları algılaması yaratıcılığının başlangıç noktası olur. Mimar, dünyaya bir sanatçı gibi bakmaya başladığında tasarladığı yapı da ona göre şekillenmiş olur. Mimar, tasarladığı yapıya sanatı da dahil ettiği zaman, kişisel dünya görüşünü de tasarımına aktarmaya başlar. Böylece tasarım sadece yaratıcılıkla değil, sanatın yaratıcılığıyla da bütünleşmiş olur.

Mimarlık disiplininin sanatsal değer ve kaygıları da kapsadığı bir yaratıcılık süreci söz konusu olduğunda tasarımcı mimarın kendi tasarım dilini, belleğindeki mevcut veri ve düşüncelerini tasarımına en doğru şekilde aktarmasının daha mümkün bir nitelik taşıdığı söylenebilir.

 KAYNAKLAR

Foster, H., Sanat-Mimarlık Kompleksi: Küreselleşme Çağında Sanat, Mimarlık ve Tasarımın Birliği. İletişim Yayınları, İstanbul, Mayıs 2013

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Nurbin Paker ve Doç. Dr. Meltem Aksoy tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi kapsamında yazılmıştır. Dönem seminerlerinden birincisi olan, 10 Ekim 2016 tarihli Cenk Dereli’nin “Kent. Tasarım. Yaratıcılık” isimli seminerinden çağrışımla kurgulanmıştır.

 

Kent, Tarihi, Tarihsel ve Bellek

Bir kenti ziyaret etmek istememizin ve/veya o kentin bir parçası olarak yaşamlarımızı sürdürme niyetlerimizin, arzularımızın altında yatan birçok neden bulunur. Kentin kişiye hangi çağdaş yaşama imkânları sağlıyor olduğu, geçinme ve barınabilme olanaklarının çeşitliliği, kültürel ve sanatsal aktivitelerinin yeterliliği ya da kentin kamusal algısındaki genel geçer insan değerlendirmelerine yönelik muhafazakarlık – açık görüşlülük tutumu, kent ziyaretimiz ve/veya yaşamak için bir kent seçimimiz üzerinde söz sahibi olan önemli kriterleri oluştururlar.

Ne var ki, çoğumuzun kente dair önemsediği, içselleştirdiği, bunun üzerinden kent ile hem mekânsal, hem de zamansal duyumsama deneyimleri oluşturduğu güçlü ve etkileyici bir özelliği daha mevcuttur: kentin kültürel tarihi. Kentin, mimari, kentsel, kültürel ve sanatsal eserlerinin tarihselliği. Öyle ki “geçmiş bayramlar ne kadar samimiydi” anlatılarımız, “eskiden Beyoğlu’na takım elbisesiz çıkılmazdı” dinletilerimiz; kısacası “ah o eski günler” ile başlayan eskiye ve tarihsel olan objelere, imgelere duyduğumuz bitmez tükenmez özlemimiz, düşkünlüğümüz, gerçekten kentsel ve mekânsal hafızalarımızın ürünleri olabilirler mi? Belirlenmiş bir tarihselcilik siyaseti aracılığıyla yerleştirilen kentsel-tarihi hafıza üretimlerimiz, ne kadar hümanistik bir masumiyet ya da içtenliği temsil edebiliyorlar?

Beyoğlu’nda, semtin kentsel tarihi dokusuna olan hayranlığımız ve tutkunluğumuz gerekçeleriyle gezintiler tasarlamamız, ziyaretler gerçekleştirmemiz birçoğumuza göre “ne güzel, tarihe, kültüre meraklı birisi” olarak yorumlanıyor olsa da, tarihsel imge fenomenine indirgediğimiz kentsel-mimari elemanlar, “dönemlerinde nasıl yorumlanıyor, dönemimizin mimarlık ve sanat eleştirmenleri tarafından nasıl yorumlamalara maruz kalıyorlar” problematiği, aslında geliştirilen tarihselci kent belleklerinin biraz da masum olmayan, şuursuz bir tarafını ele veriyormuş gibi gözüküyor.

botter

“Tarihi” Botter Apartmanı, Beyoğlu.

Sözgelimi tarihi olan art-nouveau öncülerinden Botter Apartmanı, birçoğumuzun bakmaya doyamadığı, gezilirken görülüp uzaklaşılan bir tarihsel imge fenomenine indirgenir. O bir kartpostaldır, mekânsal bir deneyim değil. Dolayısıyla Botter’e, gözümüzün tarih gereksinimini doyuran kültürel bir resim düzleminde dondurularak “saygı duyulur”. Gelgelelim “içinde yaşanılamayacak kadar dökülen, uğraşılamayacak kadar eski ve zahmetli, farelerin ve böceklerin cirit attığı eski dönem ahşap Osmanlı evimiz, “kurtulunması gereken, başa bela” bir tarihseldir; yıkılıp yerine tertemiz bir betonarme yapı dikmek için mal sahibi elinden geleni ardına koymayacak, bir komplo teorisi ile yangın çıkararak yapının ortadan kaldırılmasına kadar vardıracaktır işi. Bu insanlar “herkese tarihselin anlam ve öneminden, korunmasından söz ederler, ama bunu kendileri için değil, başkaları için isterler. O zaman tarihsel olan gerçekten yaşanarak değil de, sadece görüntü olarak yaşayacaktır. Sedad Hakkı Eldem bile geleneksel konut üzerine ciltler yazacak, ama bir orta boy tarihsel evi alıp, restore edip içinde oturmaya kalkışmayacaktır. O başkalarının o tarihselliğin cefasını çekmesini bekler: Tarihsellik başkalarının ‘başına bela olup’, sürekli olarak onun öneminden söz eden için bir seyir nesnesi, bir imge olduğunda iyidir. Tarihsel, bu anlamda uzaktan görülmek içindir; o nedenle ona resim için kullanılan bir terimle temsil nesnesi diyoruz” [1].

balat-tarihsel-ev

“Tarihsel” Metruk Evler, Balat.

Dahası, bizlerin bugün büyük bir hayranlıkla bakakaldığı tarihi yapılardaki art-nouveau, rococo, greko-roman veya neo-klasik üsluptaki mimari detaylar, bezemeler ve bunların işçilikleri, dönemlerinin kapitalist ve işlevselci zümrelerini ayırt etmek, yüceltmek, şereflendirmek ve/veya ifşa etmek için tercih edilen sembollerdi. Bu yüzden bazılarımız söz konusu detaylara bakarken büyük bir işçi kullanımı ve emeğe dair çektirilmiş bir tür sınıfsal eziyet hissederler. Benzer bir yaklaşımı Rönesans’ın yağlı boya tablolarına bakarken de geliştirebilmek mümkün olabilir. “Yağlı boya resim her şeyden önce özel mülke sahip olmanın sevincini yansıtıyordu. Bir sanat türü olarak yağlıboya resim, neyin varsa sen osun ilkesinden yola çıkmıştı” [2]. “Bu resimlerin amacı seyirci-sahipleri kendilerinden geçirerek yeni yaşantılara götürmek değil, zaten yaşadıkları şeyleri süsleyip püsleyerek onlara yeniden göstermekti. Böylesi resimleri seyrederken seyirci-sahip kendi tutkusunun, kendi eli açıklığının klasikleşmiş çehresini görmek istiyordu. Resimlerde gördüğü kusursuz görüntüler, kendini değerlendirirken ona yardımcı ve destek oluyordu. Bu görüntülerde seyirci-sahip, kendisinin (karısının ya da kızlarının) soyluluğunu başka bir biçimde yeniden buluyordu” [3].

The Beaumont Family 1777-9 by George Romney 1734-1802

The Beaumont Family, Romney, 1737 – 1802

Kent, tarihi, tarihsel ve bellek. Hümanizmamızı bunun neresinde konumlandıracağız?

[1] Tanyeli, U. (2011). “Tarihselden Nefret Edenler Tarihi Aşkla Severler”, Rüya, İnşa, İtiraz: Mimari Eleştiri Metinleri, Boyut Yayıncılık, İstanbul, s. 126.

[2] Berger, J. (1986). Görme Biçimleri, Metis Yayınları, İstanbul, s. 139.

[3] Berger, J. (1986). a.g.e., s. 101.

sınırlamalardan beslenen yaratıcılık

Rev.-29.10.16

“Gözler radyoda, kulaklar seste: -Sayın dinleyiciler! Şimdi Sair Baba sizlere İbram Ali’nin bir tablosu için yazdığı şiirini okuyacak!

Gözler radyoda, kulaklar seste.

Nazım Hikmet’in sesi: -Balaban’ın Bahar Tablosu Üstüne

İşte seyreyle gözüm, hünerini Balaban’ın..”

“Yani ne kadar kısıtlanırsam tasarımcı olarak o kadar yaratıcı olabileceğime inanıyorum. Özgür bırakılmaktansa kısıtlanmayı tercih ediyorum.”

Bu sözler Arkitera Mimarlık Merkezi editörü Bahar Baydan’ın röportaj yaptığı grafik tasarımcılar meslek grubu başkanı Yrd. Doç. Umut Südüak’a ait.* Südüak, tasarımcının kendini uçsuz bucaksız bir dünya içerisinde bulduğunda karşısına çıkan olasılıklar denizinin, tasarımcıyı tutunma noktası bulma gibi büyük bir problemle karşı karşıya bıraktığını ifade ediyor. Yaratıcılık gibi özgür düşüncenin ürünü olan bir mekanizmanın, özgür ortamın kendisi tarafından baltalanışı ironisine, kimyager Sir Walter Norman Haworth , “ Zorluklar, yaratıcılığı ortaya çıkarır; rahat ve tembellik ise bu özelliği kaybettirir.” sözleri ile atıf yapar.  Bağlama ve onun getirdiği kısıtlamalara tutunan yaratıcı olma eylemi, belirlenen problematiğe akılcı ve yenilikçi bir yaklaşım geliştirme durumu olarak kabul edilirse Haworth’un ifadesine hak vermek gerekir.

Bu duruma karşın, sanat söz konusu olduğunda bir kısıtlama veya çerçeve olmaksızın yaratım yapma hali hakimdir. Ancak sanatsal ürünlerin, çoğu zaman içinde bulunulan dönemin düşünce tarzının ifadesini içerdiği göz önüne alınırsa, insanlığın düşünüş biçiminden doğan kısıtlamalar ve o kısıtlamaları aşma halinden doğmuş ürünler söz konusudur. Aksi durumlarda ortaya çıkmış ürünlerin yaratıcılık kapsamında yorumlanışının, devam eden bir geleneğin öznel bir biçimde zenginleştirmesi olmasından öteye geçemeyeceği söylenebilir. Dünya görüşündeki kırılma noktalarının bilimde ve sanattaki paralelliği söz konusu edildiğinde, birbiriyle alakasız gibi dursa da Picasso’nun 4. boyutu ile Einstein’ın 4. Boyut hipotezinin aynı zaman diliminde olması elbette ki tesadüf olarak yorumlanamaz. Bilim ve Sanat kavramlarının insan düşünce yapısına olan etkisi düşünülürse bu iki yaratıcılık gerektiren disiplinin birbirini tetiklediği ifade edilebilir. Evrenin 3 boyutlu olduğu gibi bir kısıtlamayı 4. Boyut olan zaman ile aşan Einstein’ın, Picasso ve Georges Braque’nin “kübist oda 41” düzenlemesine etkisi olup olmadığı tartışılabilir.

Yaratıcılığın, çevrenin getirdiği engellerle beslenme haline, birbirinden farklı ortama sahip iki durum olan İstanbul’da yaşanan Gezi Parkı olaylarındaki mizah ve İbrahim Balaban’ın bir cezaevinde suçludan bir ressama dönüşümü örneklenebilir. Polisin şiddet uyguladığı ve politikacıların bu duruma olan umursamaz tavrı, Gezi Parkı olaylarındaki mizahın malzemesi haline gelmiş, bağlamın getirdiği kısıtlamalardan beslenen bir yaratım süreci ortaya çıkmıştır. (Şekil 1) Politik bir kısıtlamanın, daha önce profesyonel olarak mizah ile uğraşmayan çoğu insandaki sarkastik mizahı tetiklemesi durumu, bağlamın kendisinin de bazen yaratıcılığı doğurabileceği düşüncesinden söz ettirebilir. Ressam İbrahim Balaban’ın “Bahar” tablosu (Şekil 2) akla getirildiğinde ise onun, içinde bulunduğu cezaevindeki ortamın tam tersinin temsiliyeti olan dışarıdaki özgür bir ortamı resmetmesini sağlamıştır.

Yaratıcılığın sınırlamalar ile beslenmesi ve ortaya çıkması hali, bağlamsal sorunların akılcı çözümleri olarak kendini gösterebileceği gibi Balaban örneğindeki gibi doğrudan bağlamla ilişkili olmayan ancak bağlamın getirdiği kısıtlı ortamın zorluklarını aşma durumu ile de kendini gösterebilir. Her iki durumun da özünde bulunan sınırlamalar ve yaratıcılık ilişkisi aynı yöndedir denilebilir.

bu-biber-gazi-bir-harika-dostum-600x326
Şekil 1: gezi parkı direnişini anlatan bir duvar yazısı
ibrahim-balaban-thumb
Şekil 2: ibrahim balaban’ın “bahar” tablosu 

* http://www.arkitera.com/soylesi/875/umut-suduak

“soyut makina”: bir düşünme tekniği olarak diyagram

Diyagramlar en basit tanımıyla; bir düşünce yoludur. Tasarımcının kendisi ve düşünceleriyle karşılıklı eleştiri ortamına girmesine, problemi kendi kendine yaratmasına ve çözümlemesine olanak sağlayan geri dönüşümlü bir süreçtir. Bitmiş bir ürünün amacının başkalarıyla etkileşime geçmek olduğu düşünülürse, diyagram işleyişi kavramaya yöneliktir ve tasarımcının öz çalışmasıdır.  Kinestetik davranışıyla, tasarımcının probleme odaklanmasını, tasarımın parçaları arasında ilişki kurmasını kolaylaştırır. Aynı zamanda karmaşık durumların çözümlenmesinde, ana fikir üzerine yoğunlaşılmasına katkı sağlar.

“Diyagram, aynı anda hem bir okuma hem de bir planlama aracıdır. Bir okuma aracı olarak gerçekliği ele alır, bir planlama aracı olarak ise gerçekliğin dönüşeceği yönler arasında anlamlı ilişkiler kurar.” (Corbellini,2006) Çizim tasarımcının,  kontrolsüz ve katı bir şekilde son ürüne hızla ulaşmasını sınırlar.

Sadece insan eliyle yapılmış nesnelerde değil doğada gördüğümüz kendiliğidenlik de içerisinde bir tasarım içerir. Bu tasarımları en basite indirgediğimizde doğanın en temelinde yatan ve kaostan düzeni oluşturan sistemin diyagramlar olduğunu keşfederiz. Doğadaki en temel diyagramlar, mimari tasarımda olduğu gibi giderek kompleks bir hale gelir. Ve kendi sistemlerini devam ettirerek  fraktalleri oluştururlar. Fraktaller ise sonuç ürünün bir alt bileşenleridir. Deleuze, diyagramı bu açıdan soyut bir makineye benzetmiştir. Kendi içerisinde belirli bir dinamiği olan diyagram, her türlü tasarımı son ürüne taşıyan bir yön bulma aracıdır.

voronoi-diagramieee

voronoi  diyagramları:  yol bulma aracı olarak diyagramlar

Diyagram, tasarımın erken aşamalarında el çizimi ile başlar. Bu aşamada tasarımı etkileyen düşünce, çevresel ve sosyal veriler (ışık, ses, kullanıcı, topografik veriler, yönelim, form vb.)  soyut geometrik şekillerle ifade edilir. Bu grafikler konsepte veya tasarımcıya göre farklılık gösterir ve özgün bir dil oluştururlar. Tasarımın ilerleyen aşamalarında diyagramları oluşturan organik formlar, lineerleşerek daha akılcı ve rijit bir noktaya doğru ilerler.

diyagram2.JPG

Günümüzde, gelişen teknolojiyle  birlikte, tasarımın ilk aşamaları da bilgisayar ortamına aktarılmaya başlamıştır. Fakat pek çok tasarımcı,  halen tasarımın ilk aşamasında el çizimini kullanmakta ilerleyen aşamalarda bilgisayar düzenlemesinden faydalanma yolunu tercih etmektedir.

Kent, Kentli ve Kolektif Bellek

Mimarlığı kenti ve kentliyi tanımlayan en önemli yaşam ögelerinden bir olarak tanımlarsak, kenti oluşturan mimarlığın kentlinin kolektif üretimi olduğunu varsayabiliriz. Bu kolektif üretimin sonucu olan kent, sürekli olarak değişen devingen yapısıyla ortak bir bellek kurar. Kentlinin süregelen üretimlerini, ürettikçe biriktirdiği bellekten beslenerek yapar.

Kentlinin en büyük müşterekliği olarak kent, üzerinde barındırdığı kullanıcıların varlığından beslenir. Kentliler yaşamlarını sürdürdükleri kentte üretime devam ederek onu şekillendirmeye devam ederler. Kenti üreten kullanıcıların zaman içerisinde değişmesi ile kentte yeni katmanlar oluşur. Hardt ve Negri de kenti “ortaklığın üretildiği bir fabrika”ya benzetiyor (Hardt ve Negri, 2009).  Kent kullanıcıları kendi ihtiyaç ve yaşam kurgularına göre kenti yeniden şekillendirerek mekanı üretmeye devam eder. Bu üretimler kent kullanıcıları tarafından kolektif bir biçimde üretilir.  Süregelen katmanlardan oluşan kentin birikimine kentin kolektif belleği diyebiliriz.

Kent içerisinde kenti değiştiren faaliyetlerin kent kullanıcılarından bağımsız olarak ve sınırlandırılarak yapılması kentli ve kent arasında sınırlar oluşturacaktır. H. Cenk Dereli’nin bahsettiği İzmir arkeolojik kazı alanı örneği üzerinden anlamaya çalışacak olursak, kent içerisinde halihazırda bir konut bölgesi, yaşam alanı olan bir bölgede çıkan antik şehir kalıntıları ve devam edecek arkeolojik kazı çalışmalarının, o bölgenin halihazırdaki kullanıcıların mağdur edilmemesi, ve sürece dahil edilmesi kentlinin kenti üretme ihtiyacına ve gelişmelere yönelik kenti şekillendirmesine örnek olacaktır. Bölgede yaşayan insanların kendi yaşam alanlarında ortaya çıkan arkeolojik alan ve çalışmaları sebebiyle yaşam alanlarından olmaları kullanıcı ve kent arasında bir sınır oluşturacakken, çeşitli biçimlerde sürece dahil edilmeleri kent ve kullanıcı arasında yeni bir ortak ilişki kurmuştur. Kullanıcıların kent ile kurdukları bu yeni ilişki kent ve kentlinin kolektif belleğine katkıda bulunmuştur.

Kolektif bellek kentlinin kenti kurduğu, değiştirdiği ve eklemeye devam ettiği süreç boyunca gelişir ve kentle birlikte değişir. Kentte süregelen üretim ve tasarım kentin geldiği noktaya kadar kurduğu kolektif bellekten beslenir. Mimarlığı kentin bir parçası yapan, kentin ve kentlinin kurduğu kolektif bellektir. Yaşadığımız kentler varlıklarını bizim yaşamımıza göre çok daha uzun süreler sürdürür. Bugün kentin kullanıcıları olarak bizler yaşam alanlarımızı tekrar biçimlendirirken ve tasarlarken bulunduğumuz çevre ile ilişki kuruyoruz. Kurduğumuz ilişki sadece bugünle değil, aynı zamanda kentin süregelen birikimi iledir.

2a8e23f2276f57ed876e229227568710

Hardt, M.  ve Negri, A., (2009) Commonwealth,  The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, s.249-260