Zihinbedenin Kent Mekanını Oluşturma Gücü ve Mekansal Pratikler ile İlişkisi

 

“Bir dış var, bir de iç ve ben aradayım, belki de ben buyum, dünyayı ikiye ayıran şey, bir tarafında dış, ötekinde iç, bir bıçak gibi ince olabilirim, ne bir tarafım ben ne de öteki, ben ortayım, duvarım, iki yüzüm var ve derinliğim yok…”*

Samuel Beckett, The Unnamable,1953

 

İnsan üretimleri (hayaller), zihinde başlayıp beden üzerinden dünyaya akarak gerçekleşir. Üretimlerin bedenin fiziksel durumuna, insanın bedenini ve zihnini kullanma bilgi ve becerisine göre şekillendiğini savunabiliriz. Bu durumda, hayalin dünyada oluşan karşılığında (yaratıcılıkta), zihinbeden kullanımının niteliği belirleyicidir. Zihinbedenin mekansal ihtiyaçlarını karşılamak üzere çağlar boyunca dönüşerek sürmüş olan üretimlerin ise, gerçekleştirildikleri dönemlerin “egemen” bedenlerini yansıttığı görülebilir. Şehir, organizasyonel yapısıyla erkin bedeninin bir yansımasıdır. Şehir surları ve saraylar iktidardakinin merkezde bulunan bedenini korumak için üretilmiştir. Piramitler, erkin bedeninin kutsallığını vurgulamak için inşa edilmiştir. Mimari pratik, erkin bedensel imgesinin fiziksel uzama iletimi sürecinde uzun zamandır var olmuştur. Bu metinde bedenin imgesel dönüşümünün mekansal üretimlerde değişen etkisi tarihsel örneklerle ele alınacak ve yaratıcı öznenin güncel dinamikler içinde toplumsallaşarak serpilebilmesinin yolları araştırılacaktır.

 

zihinbeden, şehirsel beden, biyo-siyaset

 

Yüzyıllardır yeryüzünü devinimiyle dönüştüren insan bedeni, yaşamsal ihtiyaçlarını karşılamak için mekansal pratikler geliştirmiştir. Mimarlık bu pratikler içinde egemen bedeni ve yetilerini merkeze yerleştiren şehirsel kurguların üretiminde yer alır. Mimari iş zaman içinde kullandığı araçları değiştirmiştir, fakat iktidara sahip beden(ler)i oluşturan zihin ve formların kutsallaştırıp anıtsallaştırarak mekansal bir çeviriye tabii tutulması mimarlık pratiğinin hep başlıca konularından biri olmuştur. Bu süreç sonucunda mimari mekan üretimi, XVIII. yüzyıldan itibaren çalışma alanı insan bedeninden insan yaşamına kayan biyo-siyasetin ve biyo-iktidarın (Foucault, s.56, 1999) egemen olacağı şehirsel kurguların gerçekleştirilmesi üzerine yoğunlaşmıştır; iktidar tekniğinin uygulandığı disiplin “beden-insana değil, yaşayan insana, yaşayan varlık olarak insana” yönelmiştir.

*«There is an outside and an inside, and myself in the middle, this is perhaps what I am, the thing that divides the world in two, on one side the outside, on the other the inside, it can be thin like a blade, I am neither on one side nor on the other, I am in the middle, I am the wall, I have two faces [surfaces] and no depth . . .”

 

Mekansal pratiklerin dönemlerin egemen beden imgelerini kutsallaştırarak ürettiği en eski mimari bulgulara Şanlıurfa’da bulunan yaklaşık 11.500 yıl öncesine tarihlenen Göbekli Tepe Höyüğünde rastlanmıştır (Resim 1).

1

Schmidt (Wikipedia), Göbekli Tepe’yi ölümle ilişkisi olan bir yer olarak ele almıştır. Alanda yer alan T biçimli sütunlarda bulunan çeşitli hayvan rölyefleri ise ölüyü koruyan ruhları simgeler. Bu sütunları beden olarak göz önüne aldığımızda ise hayvan rölyeflerini bedenlerin barındırdığı ruhlar olarak düşünülebilir miyiz? Bu varsayımla sütunların dairesel hatlar izlediği Göbekli Tepe’nin formunun, merkezdeki erkin bedeni etrafına dizilmiş, ona doğru çekilen bedenleri simgelediği de söylenebilir. Dünyanın bilinen ilk tapınağı bedenin yeryüzündeki yolculuğunu betimleyen, bunu yaparken bedenin fiziksel farklılıklarından çok ruhun kişiden kişiye değişen özgün yönlerini öne çıkaran bir mekan olarak düşünülebilir.

İktidarın tek bir beden üzerinde toplanmayıp toplumun bir kesimine paylaştırıldığı bir düzen ise Antik Yunan yaşamında karşımıza çıkar. Batı medeniyetinin beşiği sayılan bu kültürlerde şehir mekanı yurttaşların bedeni (body of citizens) metaforundan hareketle oluşmuştur (UrbanTick, 2010). Birden çok erki merkeze alarak barındıran şehir dokusunu (Resim 2) MÖ. beşinci yüzyılda yaşamış Miletli Hippodamus’un planladığı şehirlerde ortaya çıkar. Izgara planın her yurttaşa kent mekanının bedensel kullanımı için fırsat eşitliği sağladığını görebiliriz. 2

Antik Yunan’dan başlayarak batı kültüründe şehrin beden ile kurduğu imgesel ilişkinin izini sürmek mümkündür. Bu çalışmaya insan yaratıcılığının geçirdiği süreçle de yer yer kesişen bir okuma olarak yaklaşılabilir. Beden ve kenti, birbirini sürekli etkileyerek tarafların kendini yeniden oluşturduğu bir ikili ilişki olarak düşünebiliriz. Bu ilişkide durulacak olan bedenin şehir üzerindeki yansımasıdır.  Paquot, (2011, s.5) şehrin imgesel dünyada bedene dönüştüğünü söyler. Şehrin “kalbi, akciğerleri, karnı” vardır. “Atardamarlardan, deriden, dokudan ve kanserden ve şehrin aşağı mahalleleri olan metastazlarından” söz edilebilir. “Şehir bıçaklanabilir, öldürülebilir, ona tecavüz edilebilir. Şairler şehri kadın haline getirmiştir”. Beden imgesinin farklı çağlarda anatomiye bakışın değişimleri ile mimariye ve şehre nasıl yansıdığını okumak da mümkündür.

Antikitenin estetik kurallarına bir geri dönüş akımını içeren Rönesans döneminde beden, eski ustaların estetik arayışları üzerinden yeniden yorumlanır. Vitruvius, (s.51,52) 3. Kitabının girişinde bir tapınağın bakışım ve orana dayandığını ve bedenin anatomik oranlara sahip olduğu gibi bir tapınağın da düzgün oranları olması gerektiğini savunur. Burada referans gösterilen beden Leonardo da Vinci tarafından Vitruvian Adam’ da (Resim 3) temsil edilmiştir. Bu, gücünün ve sağlığının doruğundaki bir erkek bedenidir. Batılı mimarların antik kuralları yeniden keşfedip yapılarda uyguladığı Rönesans dönemi mekanı, (Resim 4) Vitruvian Adam’ın mekanıdır.

3

Rönesans ile batıda “yaratıcı özne olarak” mimarın toplumsal konumunun yükselişi başlar. Mimar, erk sahibine yaklaşarak kendini “işçi” sınıfından ayırmaya başlar. Arif Güven Sargın, Taşkışla’da düzenlenen Kentsel Heterotopya adlı oturumda; oturumun ismini aldığı kitapta (Kentsel Heterotopya, 2016), Stavrides’in kent içindeki özerk adacıklar olarak imgeleştirdiği özgürleşme mekanlarının eşiğinden geçerek siyasi bir özne olarak hareket edecek olan mimarın, ancak bu oluşum sürecinde politik bağlarından kurtularak yatay hiyerarşide örgütlenmiş özgürleşme mekanlarının üretimine katkıda bulunabileceğini söylemiştir (23.12.2016). Başka bir deyişle mimar öznesi kendini işçi sınıfından ayrı tutma çabası içinde politik bağlantılarını koruma kaygısını barındırarak pratiğini sürdürdükçe kendine heterotopyada yapacak bir görev bulamayacaktır.

Biyo-siyasetin toplumsal denetim mekanizmalarının şehirsel mekanını dönüştürerek, mimarlığın egemen beden imgesinin anatomi bilgisindeki değişimlerinin şehirsel karşılıklarını üretme çabasının örneklerinden birini XVII. yüzyıl Londra’sında yaşanan kentsel dönüşümde görmek mümkündür. 1628 yılında William Harvey’in De mutu cordis’inin bedeni içten içe kuşatan kan damarlarının varlığını duyurması ile şehir, damarların içinde kanın serbestçe gezinebildiği gibi ekonomik faaliyetlerin sokaklarda rahatça akabileceği şekilde yeniden oluşturulur. (Sennett 2002, s.229-230) Şehir-beden ilişkisi artık estetik referansların yanı sıra, şehrin yaşamsal sistemlerine de ışık tutar. Bu sistemler gelişimlerini günümüze kadar sürdürerek kapitalizmin kurallarına göre işleyen şehri oluşturacak mekan üretim pratiklerini doğurur.

Colomina, (2015) Wilhelm Conrad Röntgen’in 1895 yılında keşfettiğini açıkladığı X ışınlarının, toplumda yarattığı büyük heyecan ile batı mimarlığının kendini yeniden şekillendirdiğini öne sürer. Derinin, bedenin gizli parçaları üzerindeki saklayıcı etkisinin X ışınları ile yok olması gibi, mimarlık da binanın içi ile dışı arasında işlev gören kabuğunun saklayıcı etkisini yok etmeye çalışır. Bu çaba sonucu 20. yy başından başlayarak, cam kaplanmış saydam yapılar (Resim 5) üretilmeye başlanır. Şehir saydamlaşan bedeni izleyerek o ana kadar gizli olan yönlerini açığa vurur. Franz Tschacker’in 1927 yılında tasarladığı Cam Adam (Resim 6) ise, öz-algıda bir devrim yaratır. Röntgen’in büyük keşfi ışığında yirminci yüzyılın başlarında bedenin bütün anatomik “gizleri” açığa çıkmıştır. Artık sırada görsel sökümü tamamlanmış bedenin derinliklerinde saklanan, onun devinimini belirleyen duygusal ve duyumsal etmenlerin keşfi vardır. 4

Bugün beynin devasa işlem kapasitesini tanımlamak için kullanılan zihin, geçmişte kişinin erdem düzeyinin belirleyicisi olarak görülen ruh ile eşdeğer görülmüştür. İnsan bedeninin doğuştan kirli ve şeytani olduğu inancı ile zihin bedenden ayrı tutulmak istenmiştir. Bunun sonucunda zihin günahkar bedenden bağımsız, onun kusurlarından arınmış, saf bir şey (ruh) olarak işlenmiştir. Nietzsche bu görüşe karşı çıkmış, zihin ya da ruhun insanın fiziksel varlığının bir parçası olduğunu savunmuştur. “Ama uyanmış, bilen kişi der ki: Bütünüyle bedenim ben, başka hiçbir şey değilim onun dışında; ruh da bedendeki bir şeye verilen addır sadece.” (Böyle Buyurdu Zerdüşt, 2011, s. 27) Nietzsche, ruhsal sağlığa beden sağlığıyla ulaşılabileceğine inanır.  “Önyargıların hepsi bağırsaklardan gelir. -Bir kez daha söylemiştim, Kutsal Tine karşı işlenen asıl günah kaba etlerdir-” (Ecco Homo, 2000, s.51). Artık yaratıcı öznenin duyumsal gücü bahşedilmiş bir yetenek olmaktan çıkmış, öznenin zihinbedenini kullanmadaki etkinliği söz konusu olmuştur. Yaratıcı bir işle uğraşan bir kişinin o anki duygusal durumunun, işe verdiği dikkat ve özenin geliştirilmesinin yollarının arayışı yakın zamanda hız kazanmıştır. May (2013, s.44), Nietzsche’nin bahsettiği gibi “gövdeyle düşünmeyi” öğrenmenin “gövdenin adale gücüne dayanan insanı geliştirmek için değil, duyarlılığın serpilmesi için kullanılması”, “gövdeyle dinlenebilme yeteneğinin geliştirilmesi” ile olabileceğini söyler. Burada sözü edilen duyarlılığın serpilmesi haline; kişinin bedeni ve zihni arasındaki ilişkilerin devamlı algılama, tanımlama, deneyimleme ve üretme ile taze tutularak ulaşılabileceği söylenebilir.

Nietzsche’den hareketle kişinin bedensel sağlığının, yaratıcı uğraşın niteliğini belirleyeceği savunulabilir. Murakami (2013, s.82-83),  roman yazmaya dair bildiği birçok şeyi sabahın erken saatlerinde koşarak öğrendiğini söyler: “Doğal bir biçimde, fiziksel olarak ve gerçekten test ederek. Ne ölçüde, nereye kadar kendimi zorlayabilirim? Nereden sonra dinlenmek gerekir? Nereye kadar anlamlıdır, nereden sonra değildir?” Murakami tekrarlı beden eğitiminin sunduğu zihinsel sağlık ile işinde kendinin “en verimli” haline ulaşabildiğini belirtir. Bu en verimli hal, pozitif psikolojide, yaratıcı bir süreci en uzun, verimli ve zevkli şekilde sürdürmeyi sağlayan ruhsal durum olan akış hali (flow) tanımlanmıştır (Csikszentmihalyi, 1991, s.72-77).  Akış haline ulaşmak için kişinin yetenekleri ve önündeki işin zorluk seviyesi arasında bir denge olması gerekir (Resim 7). Bu ikili ilişkide kişiye bağlı olan yetenek, onun belli bir disiplin üzerinde sahip olduğu teknik bilginin yanında kişinin problemlerle başa çıkma yeteneğine, çalışma disiplinine ve yaratıcı bir çalışma sürecini nasıl kurduğuna da bağlıdır.

5

Sezgin, (2002, s.146) Descartes’ın “yer kaplayan bir şey olan ve yer kaplayan şeyler arasında devinen bedenin karşısına, düşünmenin yer kaplamayan özüne (res cogitans)*” yaptığı vurguya dikkat çeker. Sezgin bize, Descartes’ın düşünmeyle beden ilişkisini her durumda “iki ayrı tözün olumsal birlikteliği, birbiriyle etkileşimde bulunan iki ayrı töz olarak tasarladığını” söyler: pedal ve ayağın oluşturduğu sistem gibi. Bu bağlamda bedeni, dünyayla kurduğumuz etkileşimde zihne ortaklık eden bir ara yüz olarak düşünebiliriz. Üstünde durmaya değer bir durum, ara yüz olarak tanımladığımız bedenin de üretimlerinde ona yol gösterecek, işlerliğini arttıracak başka ara yüzler kullanabiliyor oluşudur. Bu ara yüzler arasında yaratıcı üretimlerde etkisi en yoğun görülebilen ara yüzler masalar ve dijital masaüstlerimizdir. Turk’e (2010) göre antik dönemde kullanılan abaküslerden çizim masalarına hatta bilgisayarlarımızın masaüstüne, Microsoft Excel’in tablolarına (table) varana kadar çeşitli biçimsel gereksinim ve kullanım şekillerine hizmet eden “masalar”, düşünsel süreçlerin içinde ayrı bedenler olarak var olmuştur.  Foucault’ya (1970, s.xvii) göre masa (tabula)** düşünceyi bir zemin üzerine yansıtarak; onu düzenlemeyi, dizmeyi, sıralamayı, farklılıkları ya da benzerlikleri üzerinden sınıflandırmayı sağlar. Zihinde oluşan soyut düşünce, beden ve diğer ara yüzlerden geçerek dünyaya

*Descartes’in Kartezyen ontolojisinde res extensa, res cogitans, ve tanrı maddenin üç  var oluşsal halidir. Res extensa maddenin uzamdaki cisimsel (kütlesel) halini tanımlarken res cogitans, maddenin zihinsel var oluşuna karşılık gelir (Wikipedia: Res extensa, Mental substance).
** Tabula rasa, bireylerin hazır bir zihinsel birikimle doğmadığını ve bu yüzden bütün bilginin tecrübe ve algılama ile geleceğini öne süren epistemolojik düşünceye referans olan bir metafordur (Wikipedia: Tabula rasa) Tabula rasa Türkçe’ye “temiz sayfa” olarak çevrilebilir.

çıkar. Çizim masasının başında tasarlayan kişinin düşünceleri, beden üzerinden kağıda yansır. Tasarım, tasarımcının beden(ler)inin bir yansımasıdır.

Pallasmaa, (2005, s.82-83) büyük bir müzisyenin çaldığı enstrümanın kendi bedeni olduğu, ya da usta bir futbolcunun sahada diğer oyuncularla bedenen bütünleştiği gibi mimarın tasarım süreci içinde tasarladığı binayla birlikte manzarayı, bütün bağlamı ve işlevsel gereksinimleri içselleştirerek çalıştığını söyler. Hareket, denge ve ölçeği mimar bedeninde yaşar. Kullanıcının bedeni mekan ile ilişkisinde mimarın bedensel duyumlarını yaşar. “Mimarlık, mimarın bedeninden –belki yüzyıllar sonra- karşılaşılan kişinin bedenine doğrudan iletimdir”. Pallasmaa’nın mimarlık tanımı, Mimarın zihinbedeninin (genellikle masası üzerinden) mimari mekana aktığını, onu içine karışarak var ettiğini; oluşan mekanın, mimarın zihin-bedeninin sayısız fragmanlarıyla dolu olduğunu düşündürür. Burada söz konusu edilen mimarın bedeni politik açıdan, geçmişte erk sahibinin bedeninin bir yansıması olmuştur.

Yirminci yüzyılın mimarlığına büyük etkisi olan Modulor adamı, (Le Corbusier, 1954) erk sahibinin bedeninin bütün işlevselliğini yansıtma çabası taşır; Modulor endüstri şehrinde devinecek bedeni barındıracak mekanın sahip olması gereken ölçüleri içerir. Fibonacci dizisi ve altın oranı kendine referans alan Modulor, Le Corbusier’e göre ideal ölçüdeki birimleri en temel matematiksel işlemlerle bir araya getirerek bedeni varoluşun tam merkezine yerleştirir, antroposentrikdir. Modulor’da konu alınan eril bedenin (Resim 8) insanı tek tipleştiren, farklı olanı dışlayan yapısı eleştirilere konu olmuştur. Şentürk, (2011, s.11) kitabın alt başlığı olan “Mimarlık ve mekanikte geçerli olacak, insan ölçeğine uyumlu bir evrensel ölçüm” olma iddiasının Le Corbusier’in kitapta “(bilim ve sanatlar üzerinde) evrenselci, (toplumsal hayat üzerinde) insaniyetçi, (olumsallık karşısında) merkezci, (farklılıklar karşısında) cinsiyetçi ve (düşünce karşısında) gelenekçi/konvansiyoncu tavır takınması” sonucu kendini gerçekleştiremediğini söyler. Şentürk için Le Corbusier’in tasarımını Modulor’un ilkelerine dayandırarak tasarladığı yaşam blokları(Resim 9) ise “pilotiler üzerinde yükselerek, bütün bedenlerin yerini alan dev birer gövdedir” (s.106). Modulor’da beden dev bir endüstriyel sistem (makine) olarak ele alınan şehrin işleyişinde mekanik devinimleriyle bu makineyi çalıştıran alt parça olarak ele alınmıştır. 6

Yaşanılan çevrenin bir sistem olarak ele alınışı ve bedenin bu sistemin küçük bir dişlisi olduğu kabulüne, günümüzde karşı çıkan söylemler üretilmektedir. Oxman (2015), insan üretimi çevrelerin bu güne kadar içinde bulundukları doğaya karşı, ona rakip olarak; mimari nesnenin her biri farklı amaçlar doğrultusunda özel olarak üretilmiş tekil objelerden oluşan bir sistem olarak üretildiğini belirtir. Oysa doğa sistemler “yaratmaz”, evrim sonucu değişen organizmalar “yetiştirir”. Oxman, mekansal pratiklerin içinde bulunduğu sistemin diğer parçalarından ayrılan tekil objeler üretme süreçlerini terk ederek; tek bir hücresinde bile parçası olduğu bütünün genetik kodunu barındıran organizmaların gelişimiyle var olabilecek mekansal arayışlara yönelmesi gerektiğini savunur.

Yirmi birinci yüzyılda beden, 90’lı yıllardan başlayarak bütün dünyayı saran iletişim ağı ile tarihsel bir değişim geçirmektedir. Castells, (1996, s.28) tekil kimliklerin (bedenlerin) ağ üzerinde birleşerek ortak bir kimlik arayışına girdiğini belirtir. Bunun için insanlar, mekanda devinmeye devam eden bedenlerini geride bırakarak ağa bağlanır. Mitchell, (2000, s.8) ağı günümüzün elektronik agorası olarak tanımlar. Artık beden Vitruvian Adam gibi dışa uzanmış uzuvlarını çevreleyen temiz dairelerle sınırlandırılamaz. Bedenin kavramasının sınırı, yönü, sabit bir ölçeği yoktur. (s.40-41) Şehir ise hızla barındırdığı bu telemanipülatif sayborgları besleyecek veri ile dolmaktadır. (Resim 10) Mekan, zihin-bedenin veri akışına her an ulaşabileceği şekilde dönüşmektedir. Bu dönüşüm gelecekte, zihin-bedenin mekan ile çevremizi hızla saran “evrensel” veri ağı üzerinden “tam olarak” bağlanabileceğini düşündürür. Bunun sonucunda anlık verileri işleyip eş zamanlı tepkiler vererek bütün beden fragmanlarını barındırabilecek, bedenin organik var oluşuna organik tepkiler verebilecek mekanların varlığı (Resim 11) olasılıklar içine girebilir.7

Şehirsel Kadın Bedenlerinin Sanata Yansımaları: 2 Örnek

Bu metnin “başlığının” italik yazılan kısımları, adını Thierry Paquot’nun (Şehirsel Bedenler, 2011) kitabından almıştır. Paquot, (s:5) şehrin imgesel dünyada bedene dönüştüğünü söyler. Şehrin kalbi, akciğerleri, karnı vardır. Atardamarlardan, deriden, dokudan ve kanserden ve şehrin aşağı mahalleleri olan metastazlarından söz edilebilir. Şehir bıçaklanabilir, öldürülebilir, ona tecavüz edilebilir. Şairler şehri kadın haline getirmiştir. Metinde şehrin imgesel dünyada kadın bedeni ile kurduğu analojik bağın sanatsal yansımaları iki örnek üzerinden ele alınacaktır.

Under the Bridge, (Red Hot Chilli Peppers Blood Sugar Sex Magik, 1991, The Mansion)

Şarkıda kişinin yaşadığı şehirle kurduğu ilişki işlenir. Şehir, melekler şehri Los Angeles’tır. Solist (Anthony Kiedis) ne zaman kendini arkadaşsız, eşsiz ve yalnız hissetse şehrinin “ona arkadaşlık ettiğini, onunla ağladığını, onu gözettiğini, onu rüzgarla öptüğünü” anlatır. Kişi, şehir merkezindeki köprünün altında “kanını akıtır, tatmin olamaz, aşkını unutur, hayatını verir”. Şarkıda şehir bedene sahip olmanın yanında bir kişiliğe de bürünür. Bu seven, koruyan, anaç bir kişiliktir.

Su  Bana Ne Verdi? (Frida Kahlo, 1938)

Tabloda sanatçının gözünden görülen yarı dolu bir banyo küveti vardır. Frida’nın bacaklarının ve ojeli tırnaklı ayaklarının böldüğü optik yansıma göze sanatçının imgelemi olarak iletilir. Bu imgelem bol şehirsel göndermelere sahip bir duygular tasviridir. Izgara planlı bir şehri anımsatan kompozisyon Under the Bridge’de yer alan duygular işlenmiştir sanki: acı, tatminsizlik, aşksızlık ve ölüm. Resimde yatak, kumsal, su gibi bağlam atfedilmiş alanlarda bulunan hastalıklı bedenlerin acıyı, bir yanardağ (hırs) içinden fışkıran Empire State binasının tatminsizliği, vahşi bitkilerle ayrılmış sevgililerin aşksızlığı ve hırsın eteklerine serilmiş iskeletin ölümü çağrıştırdığı söylenebilir. Kent içinde yer alan bir armatür olan küvet yüzeyinden yansıyan bu anlatı aslında kentli kadının duyumsal haritasıdır.

 

frida

Referanslar

Paquot, T. (2011) Şehirsel Bedenler, Zeynep Bengü (çev.) Everest Yayınları, İstanbul

Renk Algımızı Belirleyen Başlıca Etmenler

Çevremizi kuşatan dünyayla kurduğumuz görsel ilişkide renk algısı önemli bir belirleyicidir. Peki gördüğümüz renkleri belirleyen etmenler nelerdir? Bedenimizin ışığı ve renkleri algılamak için geliştirdiği sistemler şüphesiz ilk akla gelenler olacaktır: göz, sinir sistemi ve beyinde bulunan görsel analiz bölgeleri. Bugün bu sistemlerin uzun bir evrim sürecinden geçerek mevcut yapılarına ulaştıkları ve renk körlüğü gibi görme bozukluklarının bedenin biyolojik (genetik) yapısında karşılaşılan farklılıklalar sonucu ortaya çıktığı biliniyor. Arıların ise beslenmek için gerek duyduğu polene ulaşabilmek için, insan gözünden daha kısa dalga boylarını algılayarak çiçekleri daha net ayırt edecek görme organlarına sahip olmaları; karbon bazlı canlıların paylaştıkları dünyayı ne denli farklı gördüğüne bir örnektir.

Biyolojik yapının yanında renk algımızı etkileyen bir diğer etmen, bizi kuşatan dünyanın farklı coğrafyalarda bedenimize uyguladığı fiziksel kuvvetlerin değişmesidir. Güneş ışıklarının dünyanın dairesel kütlesine farklı açılarla gelişi, atmosfer basıncı ve iklim etkileriyle yeryüzünde (eskiyerek) devinen bedenin yaşadığı her anda algısının değiştiği söylenebilir. Devinen bedenin maruz kaldığı kimyasal etkiler de (solunan gazlar, farklı yiyecek ve ilaçlar) renk algısını değiştirme gücüne sahiptir. Huxley (1995, s.18-20), 1953 yılında yaptığı meskalin deneyinin etkilerinden birinin ilacın etkisiyle şekersiz kalan beyinin renkleri normalde olduğundan daha farklı, gündelik hayatta gördüğünden daha parlak ve değişik bir hiyerarşik yapıya sahip olarak tanımlar. Fenomonolojik yaklaşım, biyolojik, bağlamsal ve kimyasal değişikliklerden kaynaklanan bu algısal farklılıkları ortaya çıkartmakta bir araç olarak kullanılabilir.

Araştırmanın konu aldığı heyecan verici güncel bir mesele ise renk algımızın antropolojik olarak ele alınışıdır. Bu yaklaşımının öncülerinden olan William Gladstone 1858 yılında Homeros’un Odysseia’sında bahsedilen renkleri sayar. Destanda yer alan meşhur “şarap koyusu deniz” tasviri onu metinde incelikli bir mavi renk arayışına iter. Çalışması sonucunda bulduğu iki yüz kadar siyah ve yüz civarı beyaz kelimeye karşılık on beşten az kırmızı ve ondan az yeşil ve sarı ile karşılaşır; ancak mavi renk hiç yoktur (Loria, 2015)! Gladstone’un Antik Yunanlıların renk körü olmadığını, dillerinde mavi renginin bulunmayışının nedeninin dönemin kültürel düzeyinden kaynaklandığını düşündüğü söylenir (Sampson, 2013). Başka bir deyişle Antik Yunanlıların anatomik olarak mavi rengini görebilmesi mümkündür, fakat bu renk ile kültürel bağların henüz kurulmaması mavinin dilde bulunmayışına sebep olmuştur. Akla gelen soru ise, bu günün kültürel düzeyinin doğada bulunan başka renklere karşı da algımızda “sınırlayıcı” etkilerinin olup olmadığıdır.

 

Referanslar

Huxley, A. (1995) Algı Kapıları: Cennet ve Cehennem, Mehmet Fehmi İmre (çev.) İmge Kitabevi, Ankara

Loria, K. (2005) No one could describe the color ‘blue’ until modern times, Business Insider, http://www.businessinsider.com/what-is-blue-and-how-do-we-see-color-2015-2 (Erişim: 02,01,2017)

Sampson, G. (2013). Gladstone as linguist. Journal of Literary Semantics, 42(1), 1-29. doi:10.1515/jls-2013-0001

Yaratıcı Üretimde Zihin-Beden Etkileşimleri ve Beden İmgesinin Mekansal Yansımaları

Zihin-beden, beden imgesi, zihin-beden-mekan

İnsan üretimleri, zihinde başlayıp beden üzerinden dünyaya akarak gerçekleşir. Üretimlerin bedenin fiziksel durumuna, insanın bedenini ve zihnini kullanma bilgi ve becerisine göre şekillendiğini savunabiliriz. Bu durumda hayalin dünyada oluşan karşılığının (yaratıcılığın) niteliğinde, zihin-beden kullanımının etkinliği belirleyicidir. Zihin-bedenin mekansal ihtiyaçlarını karşılamak üzere çağlar boyunca evrilerek sürmüş olan üretimlerin ise, gerçekleştirildikleri dönemlerin beden bilgisini yansıttığı görülebilir. Bu metinde insan üretimleri sırasında beden ve zihin arasında yaşanan ilişkinin, yaratıcılığın serpilebilmesi için nasıl geliştirilebileceği araştırılacak; buna ek olarak mekansal üretimlere referans olan beden algısının, dönemlerin -kültürlerin- şehirsel ve mimari üretimleriyle ele alındığı kısa bir tarih okuması yer alacaktır.

İnsan bedeninin doğuştan kirli ve şeytani olduğu inancı ile zihin bedenden ayrı tutulmak istenmiştir. Bunun sonucunda zihin günahkar bedenden bağımsız, onun kusurlarından arınmış, saf bir şey (ruh) olarak görülmüştür. Nietzsche bu görüşe karşı çıkmış, zihin ya da ruhun insanın fiziksel varlığının bir parçası olduğunu savunmuştur. “Ama uyanmış, bilen kişi der ki: Bütünüyle bedenim ben, başka hiçbir şey değilim onun dışında; ruh da bedendeki bir şeye verilen addır sadece.” (Böyle Buyurdu Zerdüşt, 27) Nietzsche, ruhsal sağlığa beden sağlığıyla ulaşılabileceğine inanır.  “Önyargıların hepsi bağırsaklardan gelir. -Bir kez daha söylemiştim, Kutsal Tine karşı işlenen asıl günah kaba etlerdir.-” (Ecco Homo, 51)
Yaratıcı bir işle uğraşan bir kişinin o anki duygusal durumu, işe verdiği dikkat ve özende belirleyici bir faktördür. Nietzsche’nin önermesi ve “Sağlam zihin sağlam bedende bulunur” deyişinden hareketle, kişinin bedensel sağlığının yaratıcı uğraşının niteliğini belirleyeceği savunulabilir. Murakami, (2013, 82-83)  roman yazmaya dair bildiği birçok şeyi sabahın erken saatlerinde koşarak öğrendiğini söyler: “Doğal bir biçimde, fiziksel olarak ve gerçekten test ederek. Ne ölçüde, nereye kadar kendimi zorlayabilirim? Nereden sonra dinlenmek gerekir? Nereye kadar anlamlıdır, nereden sonra değildir?” Murakami tekrarlı beden eğitiminin sunduğu zihinsel sağlık ile işinde kendinin “en verimli” haline ulaşabildiğini belirtir. Bu en verimli hal, pozitif psikolojide, yaratıcı bir süreci en uzun, verimli ve zevkli şekilde sürdürmeyi sağlayan ruhsal durum olan akış hali (flow) tanımlanmıştır (, 1991, 72-77) .  Akış haline ulaşmak için kişinin yetenekleri ve önündeki işin zorluk seviyesi arasında bir denge olması gerekir (Şek.1). Bu ikili ilişkide kişiye bağlı olan yetenek, onun belli bir disiplin üzerinde sahip olduğu teknik bilginin yanında kişinin problemlerle başa çıkma yeteneğine, çalışma disiplinine ve yaratıcı bir çalışma sürecini nasıl kurduğuna da bağlıdır.flow

May, (2013, 44) Nietzsche’nin bahsettiği gibi “gövdeyle düşünmeyi” öğrenmenin “gövdenin adale gücüne dayanan insanı geliştirmek için değil, duyarlılığın serpilmesi için kullanılması”, “gövdeyle dinlenebilme yeteneğinin geliştirilmesi” ile olabileceğini söyler. Burada sözü edilen duyarlılığın serpilmesi haline; kişinin bedeni ve zihni arasındaki ilişkilerin devamlı algılama, tanımlama, deneyimleme ve üretme ile taze tutularak ulaşılabileceği söylenebilir. Sezgin, (2002, 146) Descartes’ın “yer kaplayan bir şey olan ve yer kaplayan şeyler arasında devinen bedenin karşısına, düşünmenin yer kaplamayan özüne (res cogitans)” yaptığı vurguya dikkat çeker. Bize, Descartes’ın düşünmeyle beden ilişkisini her durumda “iki ayrı tözün olumsal birlikteliği, birbiriyle etkileşimde bulunan iki ayrı töz olarak tasarladığını” söyler: pedal ve ayağın oluşturduğu sistem gibi. Bu bağlamda bedeni, dünyayla kurduğumuz etkileşimde zihne ortaklık eden bir ara yüz olarak düşünebiliriz.

Üstünde durmaya değer bir durum, ara yüz olarak tanımladığımız bedenin de üretimlerinde  yol açacak, işlerliğini arttıracak başka ara yüzler kullanabiliyor oluşudur. Bu ara yüzler arasında yaratıcı üretimlerde etkisi en yoğun görülebilen ara yüzler masalar ve dijital masaüstlerimizdir. Turk’e göre (2010) antik dönemde kullanılan abaküslerden çizim masalarına hatta bilgisayarlarımızın masaüstüne, Microsoft Excel’in tablolarına (ing. table) varana kadar çeşitli biçimsel gereksinim ve kullanım şekillerine hizmet eden “masalar”, düşünsel süreçlerin içinde ayrı bedenler olarak var olmuştur.  Foucault’ya (1970, xvii) göre masa (tabula) düşünceyi bir zemin üzerinde yansıtarak; onu düzenlemeyi, dizmeyi, sıralamayı, farklılıkları ya da benzerlikleri üzerinden sınıflandırmayı sağlar. Zihinde oluşan soyut düşünce, beden ve diğer ara yüzlerden geçerek dünyaya çıkar. Çizim masasının başında tasarlayan kişinin düşünceleri, beden
üzerinden kağıda yansır. Tasarım, tasarımcının beden(ler)inin bir yansımasıdır.

“Bir dış var, bir de iç ve ben aradayım, belki de ben buyum, dünyayı ikiye ayıran şey, bir tarafında dış, ötekinde iç, bir bıçak gibi ince olabilirim, ne bir tarafım ben ne de öteki, ben ortayım, duvarım, iki yüzüm var ve derinliğim yok…”*

Samuel Beckett, The Unnamable

Pallasmaa, (2005, 82-83) büyük bir müzisyenin çaldığı enstrümanın kendi bedeni olduğu, ya da usta bir futbolcunun sahada diğer oyuncularla bedenen bütünleştiği gibi mimarın tasarım süreci içinde tasarladığı binayla birlikte manzarayı, bütün bağlamı ve işlevsel gereksinimleri içselleştirerek çalıştığını söyler. Hareket, denge ve ölçeği mimar bedeninde yaşar. Kullanıcının bedeni mekan ile ilişkisinde mimarın bedensel duyumlarını yaşar. “Mimarlık, mimarın bedeninden –belki yüzyıllar sonra- karşılaşılan kişinin bedenine doğrudan iletimdir”. Pallasmaa’nın mimarlık tanımı, Mimarın zihin-bedeninin (genellikle masası üzerinden) mimari mekana aktığını, onu içine karışarak var ettiğini; oluşan mekanın, mimarın zihin-bedeninin sayısız fragmanlarıyla dolu olduğunu  düşündürür.

Paquot, (2011, 5) şehrin imgesel dünyada bedene dönüştüğünü söyler. Şehrin kalbi, akciğerleri, karnı vardır. Atardamarlardan, deriden, dokudan ve kanserden ve şehrin aşağı mahalleleri olan metastazlarından söz edilebilir. Şehir bıçaklanabilir, öldürülebilir, ona tecavüz edilebilir. Şairler şehri kadın haline getirmiştir. Beden imgesinin farklı çağlarda tıp bilimi ve kültürdeki değişimler ile mimariye ve şehre nasıl yansıdığını okumak mümkündür.
Şehrin insan bedeni ile kurduğu imgesel ilişki, tıp bilimindeki buluşlar ile “karmaşıklaşan” bedeninin izinde evrilir. Antik dönemde bu ilişkinin salt estetik kaygılar yansıttığı görülür. Vitruvius, (s. 51,52) 3. kitabın girişinde bir tapınağın bakışım ve orana dayandığını ve bedenin anatomik oranlara sahip olduğu gibi bir tapınağın da düzgün oranları olması gerektiğini savunur. Burada referans gösterilen beden Vitruvian Adam’ da (Şek.2) temsil edilir. Bu, gücünün ve sağlığının doruğundaki bir erkek bedenidir. Batılı mimarların antik kuralları yeniden keşfedip Fibonacci dizisinden doğan altın oran kurallarının yapılarda uyguladığı Rönesans dönemi mekanı (Şek.3) , Vitruvian Adam’ın mekanıdır.leo

1628 yılında William Harvey’in De mutu cordis’inin bedeni içten içe kuşatan kan damarlarının varlığını duyurması ile şehir, damarların içinde kanın serbestçe gezinebildiği gibi ekonomik faaliyetlerin sokaklarda rahatça akabileceği şekilde yeniden oluşturulur. (Sennett 2002, 229-230) Şehir-beden ilişkisi artık estetik referansların yanı sıra, şehrin yaşamsal sistemlerine de ışık tutar. Colomina, (2015) Wilhelm Conrad Röntgen’in 1895 yılında keşfettiğini açıkladığı X ışınlarının, toplumda yarattığı büyük heyecan ile batı mimarlığının kendini yeniden şekillendirdiğini öne sürer. Derinin, bedenin gizli parçaları üzerindeki saklayıcı etkisinin X ışınları ile yokolması gibi, mimarlık da binanın içi ile dışı arasında işlev gören kabuğunun saklayıcı etkisini yok etmeye çalışır. Bu çaba sonucu 20. yy başından başlayarak, cam kaplanmış saydam yapılar (Şek.4) üretilmeye başlanır. Şehir saydamlaşan bedeni izleyerek o ana kadar gizli olan yönlerini açığa vurur. Franz Tschacker’in 1927 yılında tasarladığı Cam Adam (Şek.5) ise, öz-algıda bir devrim yaratır. Röntgen’in büyük keşfi ışığında yirminci yüzyılın başlarında bedenin bütün anatomik “gizleri” açığa çıkmıştır.

mies-03

Yirminci yüzyılın mimarlığına büyük etkisi olan Modulor, (Le Corbusier, 1954) endüstri kentinde devinecek bedeni barındıracak mekanın sahip olması gereken ölçüleri içerir. Fibonacci dizisi ve altın oranı kendine referans alan Modulor, Le Corbusier’e göre ideal ölçüdeki birimleri en temel matematiksel işlemlerle bir araya getirerek bedeni varoluşun tam merkezine yerleştirir, antroposentrikdir. Modulor’da konu alınan eril bedenin (Şek.5) insanı tek tipleştiren, farklı olanı dışlayan yapısı eleştirilere konu olmuştur. Şentürk, (2011, 11) kitabın alt başlığı olan “Mimarlık ve mekanikte geçerli olacak, insan ölçeğine uyumlu bir evrensel ölçüm” olma iddiasının Le Corbusier’in kitapta “(bilim ve sanatlar üzerinde) evrenselci, (toplumsal hayat üzerinde) insaniyetçi, (olumsallık karşısında) merkezci, (farklılıklar karşısında) cinsiyetçi ve (düşünce karşısında) gelenekçi/konvansiyoncu tavır takınması” sonucu suya düştüğünü söyler. Şentürk için Le Corbusier’in tasarımını Modulor’un ilkelerine dayandırdığı yapısı (Şek.6) ise “bütün bedenlerin yerini alan dev bir gövdedir”. (106)

corbu
Yirmi birinci yüzyılda beden, 90’lı yıllardan başlayarak bütün dünyayı saran iletişim ağı ile tarihsel bir değişim geçirmektedir. Castells, (1996, 28) tekil kimliklerin (bedenlerin) ağ üzerinde birleşerek ortak bir kimlik arayışına girdiğini belirtir. Bunun için insanlar, mekanda devinmeye devameden bedenlerini geride bırakarak ağa bağlanır. Mitchell, (2000, 8) ağı günümüzün elektronik agorası olarak tanımlar. Artık beden Vitruvian Adam gibi dışa uzanmış uzuvlarını çevreleyen temiz dairelerle sınırlandırılamaz. Bedenin kavramasının sınırı, yönü, sabit bir ölçeği yoktur. (40-41) Kent ise hızla barındırdığı bu telemanipülatif sayborgları besleyecek için veri ile dolmaktadır. (Şek.7) Mekan, zihin-bedenin veri akışına her an ulaşabileceği şekilde dönüşmektedir. Bu dönüşüm gelecekte, zihin-bedenin mekan ile çevremizi hızla saran “evrensel” veri ağı üzerinden “tam olarak” bağlanabileceğini düşündürür. Bunun sonucunda anlık verileri işleyip eş zamanlı tepkiler vererek bütün beden fragmanlarını barındırabilecek mekanların varlığı, (Şek.7) olasılıklar içine girebilir.

wow

*”There is an outside and an inside, and myself in the middle, this is perhaps what I am, the thing that divides the world in two, on one side the outside, on the other the inside, it can be thin like a blade, I am neither on one side nor on the other, I am in the middle, I am the wall, I have two faces [surfaces] and no depth . . .”

Castells, M. (2005) Enformasyon Çağı: Ekonomi, Toplum ve Kültür: Cilt 1. Ağ Toplumunun Yükselişi. Ebru Kılıç (Çev.) İstanbul: Bilgi Üniversitesi.

Colomina, B. (2015) X-Screens: Röntgen Architecture, http://www.e-flux.com/journal/66/60736/x-screens-rntgen-architecture/ Erişim tarihi: 28.11.16

Csikszentmihalyi, M. (1991) Flow: The Psychology of Optimal Experience, Harper Perennial, New York

Faucoult, M. (1970) The Order of the Things: An Archeology of the Human Sciences, Pantheon Books, NY

Le Corbusier (2000, ilk baskı 1954, Faber and Faber)  Modulor: A Harmonious Measure to the Human Scale Universally applicable to Architecture and Mechanics, Birkhauser, Basel

May, R. (2013) Yaratma Cesareti, Alper Oysal (çev.) Metis Yayınları, İstanbul

Mithchell, W. (2000, ilk baskı 1996) City of Bits: Space, Place and the Infobahn, The MIT Press

Murakami, H. (2013) Koşmasaydım Yazamazdım, Hüseyin Can Erkin (çev.) Doğan Egmont Yayıncılık, İstanbul

Nietzsche, F. (2011) Böyle Buyurdu Zerdüşt, Mustafa Tüzel (çev.) Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

Nietzsche, F. (2000) Ecco Homo, Kişi Nasıl Kendisi Olur, Can Alkor (çev.) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul

Pallasmaa, J. (2005) Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular, Aziz Ufuk Kılıç (çev.) Yem Yayın, İstanbul

Paquot, T. (2011) Şehirsel Bedenler, Zeynep Bengü (çev.) Everest Yayınları, İstanbul

Sennet, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, Tuncay Birkan (çev.) Metis Yayınları, İstanbul

Sezgin, E. (2002) Wittgenstein’ın Ardından Beden ve Zihin Hareketleri, Cem Yayınevi, İstanbul

Suarez, S. (2005) http://www.santiagosr.com/ensayos/Nietzsche Erişim tarihi: 28.11.16

Şentürk, L. (2011) Le Corbusier, Modulor’un Bedeni: Modern Mimarlıkta Hegemonik Erilliğin Eleştirisi, Altıkırbeş Yayın

Turk, S. (2010) Tabling Ecologies and Design Performance. Tilder, L. , Blostein, B. (ed.) Design Ecologies: Essays on the Nature of Design, Princeton Architectural Press

Vitrivius (2005, ilk baskı 1990) Mimarlık Üzerine On Kitap, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları

Mimarlıkta Beden ve Etkileri

Mimarlık, insan bedeni ile çoklu bağlara sahip olan bir üretim pratiğidir. Bu bağlardan ilki, mimarlığı da kapsayan bütün insan üretimlerinin beden ve onun bir parçası olan zihin aracılığıyla ya da bu ikilinin uzantısı olan araçlarla hayal edildiği, planlandığı ve uygulanması ile gerçekleştirilmiş olması ile açıklanabilir. Buradan yola çıkarak, yaratıcı üretimlerin bedenin fiziksel durumuna tasarımcının bedenini ve zihnini kullanma bilgi ve becerisine göre şekillendiğini savunabiliriz. İnsanın, yeryüzünü şekillendirdiği sırada beden ve zihni arasında yaşanan ilişkinin araştırılması bu metnin ilk bölümünü oluşturacaktır. İkinci bölümde ise insan bedeninin, farklı dönemlerdeki estetik, kültürel, politik ve anatomik algılanışı üzerinden kent ve mimarlık üzerindeki belirleyici etkisi örneklerle açılacaktır.

 

1 Yaratıcı Üretimlerde Zihin ve Beden İlişkisi

İnsan bedeninin doğuştan günahkar, kirli ve şeytani olduğu inancı batı toplumlarında zihin bedenden ayrı, bağımsız olarak görülmüştür. Nietzsche bu görüşe karşı çıkmış, zihin ya da ruhun insanın fiziksel varlığının bir parçası olduğunu savunmuştur. “Ama uyanmış, bilen kişi der ki: Bütünüyle bedenim ben, başka hiçbir şey değilim onun dışında; ruh da bedendeki bir şeye verilen addır sadece.” (Böyle Buyurdu Zerdüşt, 27) Nietzsche, fiziksel olarak sağlıklı bir bireyin duygusal olarak da sağlıklı olacağını söyler (Suarez, 2005, p.3).flow.jpg

Yaratıcı bir işle uğraşan bir kişinin o anki duygusal durumu, işe verdiği dikkat ve özende belirleyici bir faktördür. Nietzsche’nin önermesi ve “Sağlam zihin sağlam bedende bulunur” deyişinden hareketle, kişinin bedensel sağlığının yaratıcı uğraşının niteliğini belirleyeceği savunulabilir. Beden sağlıklı tutulduğu ve eğitildiği halde düşünsel sınırlar görünür olabilir. Murakami, (2013, s:82,83)  roman yazmaya dair bildiği birçok şeyi sabahın erken saatlerinde koşarak öğrendiğini söyler: “Doğal bir biçimde, fiziksel olarak ve gerçekten test ederek. Ne ölçüde, nereye kadar kendimi zorlayabilirim? Nereden sonra dinlenmek gerekir? Nereye kadar anlamlıdır, nereden sonra değildir?” Murakami tekrarlı beden eğitiminin sunduğu zihinsel durum ile işinde kendinin “en verimli” haline ulaşabildiğini belirtir. Bu en verimli hal durumu, pozitif psikolojide, yaratıcı bir süreci en uzun, verimli ve zevkli şekilde sürdürmeyi sağlayan ruhsal durum olan akış hali (flow) tanımlanmıştır (Csikszentmihalyi, 1991, s. 72-77) .  Akış haline ulaşmak için kişinin yetenekleri ve önündeki işin zorluk seviyesi arasında bir denge olması gerekir (Şekil 1). Bu ikili ilişkide kişiye bağlı olan yetenek, onun belli bir disiplin üzerinde sahip olduğu teknik bilginin yanında kişinin problemlerle başa çıkma yeteneğine, çalışma disiplinine ve yaratıcı bir çalışma sürecini nasıl kurduğuna da bağlıdır.

May, (2013, 44) Nietzsche’nin bahsettiği gibi “gövdeyle düşünmeyi” öğrenmenin “gövdenin adale gücüne dayanan insanı geliştirmek için değil, duyarlılığın serpilmesi için kullanılması”, “gövdeyle dinlenebilme yeteneğinin geliştirilmesi” ile olabileceğini söyler. Burada sözü edilen duyarlılığın serpilmesi haline; kişinin bedeni ve zihni arasındaki ilişkilerin devamlı algılama, tanımlama, deneyimleme ve üretme ile taze tutularak ulaşılabileceği söylenebilir. Sezgin, (2002, s. 146) Descartes’ın “yer kaplayan bir şey olan ve yer kaplayan şeyler arasında devinen bedenin karşısına, düşünmenin yer kaplamayan özüne (res cogitans)” yaptığı vurguya dikkat çeker. Bize, Descartes’ın düşünmeyle beden ilişkisini her durumda “iki ayrı tözün olumsal birlikteliği, birbiriyle etkileşimde bulunan iki ayrı töz olarak tasarladığını” söyler: tıpkı bir sistemi oluşturan pedal ve ayak gibi. Devinen bedenle düşünen zihin bağlamında bedenin, dünyayla kurduğumuz etkileşimde zihne ortaklık eden bir ara yüz görevi gördüğünü savunabiliriz.

Üstünde durmaya değer bir durum, ara yüz olarak tanımladığımız bedenin de düşünceye hizmet edecek, ona yol açacak, işlem hızını arttıracak başka ara yüzler kullanabiliyor oluşudur. Bu ara yüzler arasında yaratıcı üretimlerde etkisi en yoğun görülebilen ara yüzler masalardır. Turk’e göre (2010) antik dönemde kullanılan abaküslerden çizim masalarına hatta bilgisayarlarımızın masaüstüne, Microsoft Excel’in tablolarına (ing. table) varana kadar çeşitli biçimsel gereksinim ve kullanım şekillerine hizmet eden masalar, düşünsel süreçlerin içinde ayrı bedenler olarak var olmuştur.  Foucault’ya (1970, xvii) göre masa (tabula) düşünceyi bir zemin üzerinde yansıtarak; onu düzenlemeyi, dizmeyi, sıralamayı, farklılıkları ya da benzerlikleri üzerinden sınıflandırmayı sağlar. Zihinde oluşan soyut düşünce, beden ve diğer ara yüzlerden geçerek dünyaya çıkar. Çizim masasının başında tasarlayan kişinin düşünceleri, beden üzerinden kağıda yansır. Tasarım, tasarımcının beden(ler)inin bir yansımasıdır.

 

2 Bedenin Yansıması Olarak Mimari Mekan ve Kent

“Bir dış var, bir de iç ve ben aradayım, belki de ben buyum, dünyayı ikiye ayıran şey, bir tarafında dış, ötekinde iç, bir bıçak gibi ince olabilirim, ne bir tarafım ben ne de öteki, ben ortayım, duvarım, iki yüzüm var ve derinliğim yok…”

Samuel Beckett, The Unnamable, çev. Deniz Hancıoğlu

 

Önceki bölümünde yer alan, düşüncenin beden ve diğer araçlarla insanın düşünce üretme sürecinde karşımıza çıkan ilişki mekanizmaları, insanın içinde barınabildiği tek mekanın kendi bedeni olduğu bir tarih öncesi sahne hayal etmemize ön ayak olabilir. İlkel (ve modern) zihnin, kendini ve dünyayı devinimiyle deneyimlemesini sağlayan bedenini içine alarak koruyabilecek mekan için giriştiği arayışında yol göstericisi, daha ilk günden beri içinde bulunduğu ilk mekanı, kendi bedenidir. Ortaya çıkartmaya çalıştığı mekan her zaman kendi zihninin ve bedenin bir yansıması olur. Bu bölüm devamında bedenin farklı dönemlerde insan coğrafyasında etkin olan mekansal pratikler üstündeki etkileri üç örnek üstünden incelenmiştir.

Bedenin mekan üretimi üzerindeki etkisi, farklı yer ve zamanlardaki toplumların beden yorumlamaları sonucu değişiklik gösterir. Bedene yüklenen estetik anlamların mimaride yorumlandığı bir örneğe Vitrivius’un kitaplarında rastlanabilir. Vitrivius, (s. 51,52) 3. kitabın girişinde bir tapınağın bakışım ve orana dayandığını ve vücudun anatomik oranlara sahip olduğu gibi bir tapınağın da düzgün oranları olması gerektiğini savunur.

Anatomi bilgisindeki gelişmeler ile mekansal düşüncede bunun gibi mekansal kabullerin değiştiği görülebilir. Sennett, (2002, s. 229,230) 1628 yılında William Harvey’in De mutu cordis’ inin yayınlanmasıyla, tıp biliminde iki bin yıldır kabul görmüş antik vücut ısısı ilkelerinin artık bir kenara bırakılmaya başladığını belirtir. Sennett, Harvey’ nin kan dolaşımı hakkındaki keşiflerinin bedenin, beden yapısının ve sağlığının ruhla kurduğu ilişkinin kavranışında büyük bir devrime yol açtığını söyler. Beden imgesi yeniden biçimlenmiştir. Bu yeni imgenin kentsel pratiklerde kullanılmaya başlaması uzun sürmez. Adam Smith’in Ulusun Zenginliği eseri ile serbest emek ve mal piyasasının, bedenin içinde serbestçe dolaşan kana benzediği düşüncesi yerleşir ve kentsel mekan bu piyasaya hayat verecek biçimde yeniden yorumlanmaya başlar. Smith’in homo economicus’ unun serbestçe gezeceği kent mekanı, bundan böyle insanın dokunma duyusuna giderek daha az ihtiyaç duyacağı bir yöne doğru gelişir.

Tıp bilimindeki ilerlemenin mimarlığa etkisinin bir başka örneğini de Colomina verir. (2015) Colomina, Wilhelm Conrad Röntgen’in 1895 yılında keşfettiğini açıkladığı X ışınlarının, toplumda yarattığı büyük heyecan ile batı mimarlığının kendini yeniden şekillendirdiğini öne sürer. Derinin, bedenin gizli parçaları üzerindeki saklayıcı etkisinin X ışınları ile yok olması gibi, mimarlık da binanın içi ile dışı arasında işlev gören kabuğunun saklayıcı etkisini yok etmeye çalışır. Bu çaba sonucu 20. yy başından başlayarak, cam kaplanmış saydam yapılar üretilmeye başlanır.

 

Sonuç

Bütün yaratıcı insan eylemleri düşüncenin beden aracılığıyla dışa vurumuyla gerçekleşir; fakat mimarlık bedeni barındırmayı amaçlayan bir eylem olması ile diğerleri arasından sıyrılır. Pallasmaa, (2005, s. 82,83) büyük bir müzisyenin çaldığı enstrümanın kendi bedeni olduğu, ya da usta bir futbolcunun sahada diğer oyuncularla bedenen bütünleştiği gibi mimarın tasarım süreci içinde tasarladığı binayla birlikte manzarayı, bütün bağlamı ve işlevsel gereksinimleri içselleştirerek çalıştığını söyler. Hareket, denge ve ölçeği mimar bedeninde yaşar. Kullanıcının bedeni mekan ile ilişkisinde mimarın bedensel duyumlarını yaşar. “Mimarlık, mimarın bedeninden –belki yüzyıllar sonra- karşılaşılan kişinin bedenine doğrudan iletimdir”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Referanslar

Colomina, B. (2015) X-Screens: Röntgen Architecture, http://www.e-flux.com/journal/66/60736/x-screens-rntgen-architecture/ Erişim tarihi: 28.11.16

Csikszentmihalyi, M. (1991) Flow: The Psychology of Optimal Experience, New York: Harper Perennial.

Faucoult, M. (1970) The Order of the Things: An Archeology of the Human Sciences, Pantheon Books, NY

May, R. (2013) Yaratma Cesareti, Alper Oysal (çev.) Metis Yayınları, İstanbul

Murakami, H. (2013) Koşmasaydım Yazamazdım, Hüseyin Can Erkin (çev.) Doğan Egmont Yayıncılık, İstanbul

Nietzsche, F. (2011) Böyle Buyurdu Zerdüşt, Mustafa Tüzel (çev.) Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul

Pallasmaa, J. (2005) Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular, Aziz Ufuk Kılıç (çev.) Yem Yayın, İstanbul

Sennet, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, Tuncay Birkan (çev.) Metis Yayınları, İstanbul

Sezgin, E. (2002) Wittgenstein’ın Ardından Beden ve Zihin Hareketleri, Cem Yayınevi, İstanbul

Suarez, S. (2005) http://www.santiagosr.com/ensayos/Nietzsche Erişim tarihi: 28.11.16

Turk, S. (2010) Tabling Ecologies and Design Performance. Tilder, L. , Blostein, B. (ed.) Design Ecologies: Essays on the Nature of Design, Princeton Architectural Press

Vitrivius (2005, Birinci Baskı 1990) Mimarlık Üzerine On Kitap, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları

Karmaşıklaşan beden, karmaşıklaşan şehir, karmaşıklaşan tasarım

Şehrin insan bedeni ile kurduğu imgesel ilişki, tıp bilimindeki buluşlar ile “karmaşıklaşan” bedeninin izinde evrilir. Antik dönemde bu ilişkinin salt estetik kaygılar yansıttığı görülür. Vitrivius, (s. 51,52) 3. kitabın girişinde bir tapınağın bakışım ve orana dayandığını ve vücudun anatomik oranlara sahip olduğu gibi bir tapınağın da düzgün oranları olması gerektiğini savunur. 1628 yılında William Harvey’in De mutu cordis’ inin bedeni içten içe kuşatan kan damarlarının varlığını duyurması ile şehir, damarların içinde kanın serbestçe gezinebildiği gibi ekonomik faaliyetlerin sokaklarda rahatça akabileceği şekilde yeniden oluşturulur. (Sennett 2002, s. 229,230) Şehir-beden ilişkisi artık estetik referansların yanı sıra, şehrin yaşamsal sistemlerine de ışık tutar. Colomina, (2015) Wilhelm Conrad Röntgen’in 1895 yılında keşfettiğini açıkladığı X ışınlarının, toplumda yarattığı büyük heyecan ile batı mimarlığının kendini yeniden şekillendirdiğini öne sürer. Derinin, bedenin gizli parçaları üzerindeki saklayıcı etkisinin X ışınları ile yok olması gibi, mimarlık da binanın içi ile dışı arasında işlev gören kabuğunun saklayıcı etkisini yok etmeye çalışır. Bu çaba sonucu 20. yy başından başlayarak, cam kaplanmış saydam yapılar üretilmeye başlanır. Şehir saydamlaşan bedeni izleyerek o ana kadar gizli olan yönlerini açığa vurur. Bedenin “karmaşıklaşması” mekansal pratiklere yansımış, bu durum tasarımcıları mevcut araçlarında değişikliğe yapmaya itmiştir.

21.yy bedeni, 90’lı yıllardan başlayarak bütün dünyayı saran iletişim ağı ile tarihsel bir değişim geçirmektedir. Tekil kimlikler (bedenler), ağ üzerinde birleşerek ortak bir kimlik (beden) arayışına girmektedir. (Castells, 1996, s. 28) 21.yy’ın beden devrimini tıp değil, bilişim alanı sağlamıştır. Paradoks, birçok sosyal ilişki ağ ile (hemzemine) taşınmış olsa da bedenin (henüz) gerçek dünya üzerinde kalmış olmasıdır ve sanal ortamda tek tipleşmiş bu beden hala ihtiyaçlarını karşılayacak mekansal pratiklere ihtiyaç duyar. Kimlikleri daha önce hiç olmadığı kadar ortaklaşarak sürüleşmiş bu farklı bedenlerin ihtiyaç duyduğu şehir mekanlarını üretmek için algoritmalar ile düşünmek bir çözüm yolu açabilir. Söz konusu örgütlü karmaşıklık problemlerinin ağ verilerine dayanan algoritmalar ile yer ve zamana göre şekillenen mekansal önerilere evrimi araştırmaya açık bir konudur.

 

Castells, M. (2005) Enformasyon Çağı: Ekonomi, Toplum ve Kültür: Cilt 1. Ağ Toplumunun Yükselişi. Ebru Kılıç (Çev.) İstanbul: Bilgi Üniversitesi.

Colomina, B. (2015) X-Screens: Röntgen Architecture, http://www.e-flux.com/journal/66/60736/x-screens-rntgen-architecture/ Erişim tarihi: 28.11.16

Sennet, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, Tuncay Birkan (çev.) Metis Yayınları, İstanbul

Vitrivius (2005, Birinci Baskı 1990) Mimarlık Üzerine On Kitap, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları

 

Küratörlük ile Değişen Sanat Alanı

Müze ve kültür etkinliklerin dünya genelinde sayılarının artması ile küratörlük, 20. yüzyılda sınırlarını genişleterek yaygınlaşan bir meslek olmuştur. Küratörün yüzyıl başında sorumluluğu genellikle müze koleksiyonlarının düzenlenmesi ve sergiye hazırlanması olmuştur.[1] Günümüzde ise, bu işi yapan kişiye ülkemizde müze müdürü ya da direktör denir.[2] Küratör ise artık geçici sanat etkinliklerinin organizasyonu ile görevli kişi olarak anılmaya başlamıştır. Bu değişime ön ayak olan önemli bir olay, 1972 yılında düzenlenen Documenta 5’in sanat tarihçisi Harald Szeeman’ın sorumluluğuna verilmesi olarak kabul edilir. Documenta 5’in “Gerçekliği sorgulamak: Bugünün İmgeleri” temasını sanatçının hareket özgürlüğünü kısıtlayan bir tehdit olarak gören on sanatçı, Artforum dergisinin Haziran 1972 sayısına aşağıdaki ilanı vererek protesto etmiştir:

Documenta 5’e gösterdiğimiz tepki sonucunda belirlediğimiz aşağıdaki koşulların tüm sergiler için geçerli olmasını talep ediyoruz:

  1. Eserinin sergilenip sergilenmeyeceğine karar verme hakkı sanatçıya aittir. Neyi nerede sergileyeceğine sanatçı karar verir.
  2. Bir sanat eseri, sanatçısının onayı olmadan herhangi bir sınıflandırmanın içine sokularak sergilenmemelidir.
  3. Sanatçı katalogda kendisine ayrılan yerde, sansüre uğramadan istediğini yapma hakkına sahip olmalıdır.
  4. Tüm kurumsal sergilerin bitiminde, ayrıntılandırılmış, eksiksiz bütçe dökümleri –katılımcı ödenekleri, taşıma masrafları, küratör ücretleri dahil– kamuya açıklanmalıdır.

Carl Andre, Hans Haacke, Donald Judd, Sol LeWitt, Barry Le Va Robert Morris, Dorothea Rockburne, Fred Sandback, Richard Serra, Robert Smithson [3]

Protesto metninin kimi maddelerinin şaşırtıcı gelmesinin nedeni küratörün sanat etkinlikleri üzerindeki etkisinin kanıksanmış olması olabilir. 2016 Contemporary İstanbul Çağdaş Sanat fuarında muhafazakar kesimin protestosu sonucunda sanatçısı tarafından kaldırılan eserin küratörlük tafarından yerine geri konduğu açıklaması bu metin üzerinden okunarak yorumlanabilir.

Küratörlük mesleği, Roma İmparatorluğu devrinde bu günkünden bir hayli uzak bir anlama sahip olmuştur: reşit olmayanlar, akıl hastaları ve savurganlar gibi toplum içinde aciz kabul edilen kişilere vekil tayin edilen, onları kapatarak dünyadan ve daha çok da kendilerinden koruyan devlet memurlarına küratör denmiştir. Madžoski, mesleğin bu gün de bu amacını koruduğunu, küratörlüğün hala bir “koruma” ve “kapatma” işi olduğunu savunur. [4]

Ebru Yetişkin 21 Kasım konuşmasında, “küratör” sözcüğünün Latince korumak anlamına gelen “curare” sözcüğünden türediğini söylemiştir. Peki küratör neyi neyden korur? Sanatı halktan mı? Sanat alanını sanatçıdan mı? Yoksa güç odaklarını sanattan mı? 2013 yılında 13. İsatnbul Bienali etkinliği sırasında yaşanan bir olay ülkemiz için fikir verici olabilir. Bienal’in 10 Mayıs günü Taksim’deki The Marmara Oteli’nde gerçekleşen “Kamusal Sermaye” adlı etkinlik, Kamusal Direniş Platformu’ndan aktivistlerce protesto edilmiş, protestocular görevliler tarafından salondan uzaklaştırılmış, olayı kamerasına kaydeden sanatçı Niyazi Selçuk ise küratör Funda Erdemirci’nin şikayeti üzerine karakolda ifade vermiştir. Bu olaydan bir gün önce söyleşisinde muhalif sanatsal duruş ve eleştirel sanatsal üretimlere uygulanan sansüre karşı olduğunu belirten Erdemirci, 10 Mayıs olayında ise böyle bir duruşu polis zoruyla engellemeye çalışmıştır.[5] Birbiriyle örtüşen ya da çakışan her türlü ideolojiyi yansıtan sanatsal faaliyete açık olması gereken bienal, küratörünün eylemleriyle bir “kapatma” alanı olarak tanımlanmıştır.

1 Curator, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Curator Erişim Tarihi:  21.11.2016

2 Bu pozisyonu dolduran kişiyi İstanbul Modern direktör, Sabancı Müzesi ise müdür olarak tanıtır http://www.istanbulmodern.org/tr/muze/yonetim/departmanlar_14.html http://www.sakipsabancimuzesi.org/tr/sayfa/muze-tarihi

3 Sanatçı Hakkı-Sanatçıların Küratörlere Karşı Hak Arayışı, Mithat Yıldız, e-skop http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatci-hakki-sanatcilarin-kuratorlere-karsi-hak-arayisi/2422 Erişim Tarihi: 21.11.2016

4 Küratörlük: Koruma ve Kapatmanın Diyalektiği, e-skophttp://www.e-skop.com/duyuru/kuratorluk-koruma-ve-kapatmanin-diyalektigi/512 21.11.2016 Erişim Tarihi: 21.11.2016

5 Bienalin Polisleştirilmesi, e-skop, http://www.e-skop.com/skopbulten/bienalin-polislestirilmesi/1282 Erişim Tarihi: 21.11.2016