Mimarlıkta İletişim Bağlamında Mimari Çizim: Mekân Üretimindeki Etkiler

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

ÖZET

Mimari tasarım, diğer birçok disiplin gibi içerisinde iletişim unsurunu, görünür ya da örtük bir biçimde barındırmaktadır. Çeşitli arka planlardan aktörlerin tasarım sürecine dâhil olduğu mimari tasarım süreçlerinde; kitle, gruplar ve de bireylerin katılımı ile mimarlıkta iletişim bağlamında bir tartışma zemini oluşurken, sürecin yürütüldüğü bir ortam olarak mimari temsillerden söz edilebilir.

Çalışma kapsamında, konvansiyonel bir araç olan mimari çizimlerin; mekânın üretiminde verimli ve üretken bir iletişim aracı olarak nasıl kullanıldığı üzerinde durulacaktır. Mimarlık pratiğinde çizim ve iletişim kavramlarının tarihsel süreçteki gelişimlerinde görülen paralellik doğrultusunda, Stuart Hall’un iletişim modeli, toplumsal ve mekânsal açıdan incelemeye dahil edilecektir. Örnekleme ise, Aldo Rossi’nin mimarlık literatüründe geniş bir eleştiri alanı açan Modena Mezarlığı Projesi’nin çizimlerinin etkisinin değerlendirilmesiyle yapılarak çalışma metni sonuçlandırılacaktır.

Anahtar Kelimeler: mimarlıkta iletişim, mimari çizim, mekânın üretimi, Stuart Hall ve etki modeli, Aldo Rossi: Modena Mezarlığı Projesi

Mimarlıkta İletişim Bağlamında Mimari Çizim:

Mekân Üretimindeki Etkiler

Bir mimari çizim, bir araştırma aracı, bir keşif yolculuğu ve geleceğe doğru yapılan bir dizi bakış olmalıdır.[1]

— Peter Cook

1.Başlarken

Mimarlığın günümüzdeki eylem alanı oldukça geniş bir aralıktadır. Kent içerisinde insan ölçeğindeki bir erişilebilirlik meselesinde de, siyasal, sosyal, ekonomik ve kültürel yaşantının süreceği tüm mekânların fiziki ve kavramsal olarak inşasında da mimarlık faaliyetlerinin varlığı önem taşımaktadır. Mimarlık tasarım aracılığıyla, yukarıda belirtilen durumlara çözümler getirirken, gerek fikirleri geliştirmede gerekse bu önerileri iletmede, geleneksel olarak mimari çizimleri kullanagelmiştir. Bu kritik yönüyle çizimlerin, mimarlığın eylemlerinin muhataplarına iletilebilir olması önem taşımaktadır. “Fikirlerin henüz kâğıt üzerinde yer aldığı tasarım sürecinde” etkin bir şekilde iletilebilmelerinin hem fiziki hem de kavramsal mekânların bir tartışma ortamı yaratma potansiyelini desteklemektedir. Öyleyse, üretilen çizimlerin, bir meslek grubunun yaratıcı faaliyeti olmalarının yanı sıra, ilgili diğer muhatapları için de ilettiği mesaj okunabilir olmalıdır. Bu yaklaşımlardan da görülebileceği üzere, mimari çizime, mimarlıktaki mekân üretim rolünde, iletişim disiplinindeki kavramlarla yaklaşmak mümkün olacaktır.

2.Mimarlıkta İletişim Yaklaşımı

Mimarlıkta iletişimin ne anlama gelebileceğini tariflemeden evvel iletişimin kendisinin taşıdığı anlama bakmakta yarar vardır. Schram’a göre, “iletişim, fizik ve ekonominin anlattığı anlamda akademik bir disiplin değil, daha ziyade pek çok alanı bir kavşakta buluşturan bir disiplindir” (Lazar, 2009’da atıfta bulunulduğu gibi, s. 11). Mimarlıkta iletişim kavramı da, farklı disiplinlerin bilgisini kendi epistemolojik alanına dâhil ederek mimarlık-bilgisi’ni[2] genişletmeyi hedefleyen mimarinin disiplinler arası bir faaliyeti olarak okunmalıdır.  Yine bu konuda Lazar (2009, s.12) iletişimin konusunu açıklamak üzere, Chaffe ve Berger’in “izleyen” kavramlarını kullanarak, yazarların yaklaşımındaki üretimleri anlamak üzere izleyen çevrenin varlığından söz etmektedir. Aynı yazarlara göre, “İletişim bilimi üretimleri anlamaya çalışmaktadır. Bu üretimler, kuramsal olarak çözümlenebilir sinyal sistemleri ve simgesel etkilerin işlenmeleriyle meydana gelmektedir. Kuramsal çözümlemeler ise ortak olarak üretilmiş olguları açıklamayı amaçlayan genel yasaları içermektedir” (Lazar, 2009’da atıfta bulunulduğu gibi, s. 12). Böyle bir durumda mimari üretimleri kuramsal açıdan çözümlemek üzere iletişim biliminin kavramlarını kullanmak uygun hale gelmektedir. Mimari tasarım bir kez özerk bir üretim alanı olarak görüldüğünde, bu üretimin toplumun farklı kesimlerine hitap ettiği de söylenebilir. Yırtıcı’ya göre (2002, s.9), mimarlık disiplininin temel ürünü olan mekân, toplumsal pratikler içinde üretilen ve tüketilen bir nesnedir. Bu kavramsal yaklaşımların yanısıra, iletişimin son yüzyıl içerisindeki pozisyon alışları da üretim ilişkileri ile iletişimin paralelliğini ortaya koymaktadır.

İçinde bulunduğumuz asrın giderek artan bilgi kapasitesi ve teknolojide yaşanan atılımlar, insanlığı makine çağından elektronik çağa hızlıca sürüklemiştir. Bu sürecin başlarında endüstriyel üretimin başladığı zamanlarda iletişim kuramı açısından kitleleri etki altında tutmak üzere Lasswell Modeli gibi tek yönlü iletişim modelleri uygulanmıştır. Bu tür daha çok geri dönüşsüz propaganda odaklı iletişimi ifade etmektedir (M. Mengü, kişisel görüşme, 14 Aralık 2016). 1940’lara kadar sürecek olan bu dönemi 20 yıl süresince sınırlı etkiler dönemi takip etmiştir. Bu dönemde esas olarak kitle üzerinde tek odaklı etkenlerin bulunmadığı ve tekrarlı iletimlerin etkiyi ancak kurabilmesine yönelik çalışmalar ortaya konmuştur. Mengü’nün belirttiğine göre (2016), 60’lı yıllardan bu yana ise yeniden güçlü etkiler dönemi içerisine girilmiştir. Başta Stuart Hall’un modeli olmak üzere, göz ardı edilen siyasal, sosyal, ekonomik faktörler, çevrenin rolü olarak iletişim modeline dâhil edilmiştir (Şekil 1). Bağlamların barındırdığı gürültü ise iletişime has bir kavram olarak iletilen etki ve iletilerin, kanal ve iletişim katılımcıları açısından etkin bir şekilde alınıp-verilemeyişindeki pratik algı ve kod çözümünü ifade etmektedir. Bu açıdan bağlam ve gürültü ayrı nosyonlardır.

slayt1-web

Şekil 1. Stuart Hall İletişim Modeli, (Çalışma kapsamında yazar tarafından üretilmiştir.)

İletişimde iletinin taşıdığı mesajın gönderici tarafından kodlanarak iletildiği ve alıcının bu mesajın kodunu çözümleyerek anlama, bilgiye eriştiği düşünüldüğünde, Hall’un modelindeki gibi farklı bağlamlara dâhil farklı alıcıların mimari üretime dair iletiyi, mimari çizimi yorumlamasında da farklılıklar doğacağı söylenebilir.

3.Mimari Çizimin Üretici Potansiyeli

Bugün, yalnızca konvansiyonel bir temsil aracı olarak değil, bir tür iletişim aracı olarak mimari çizimi yeniden değerlendirmek gerekmektedir. Bunu yaparken mimarlığın yapıya ve temsile dayanan üretimler olarak iki türde üretimi olduğunu söyleyebiliriz. Bu aşamada, görsel üretimleri içeren temsili alandan çizim ele alınarak inceleme kapsamı belirlenebilir.

Mimarın temsil üretimiyle ilgilenmediği ve yalnızca bir çeşit “yapı ustası” olarak görüldüğü dönemin sonrasında mimari çizim, mimar için hem tasarlama aracı, hem söylem biçimi hem de eleştiri ortamı haline gelmiştir. Bu konuda Colomina (2002, s.207), mimarlığın, bina yapma eyleminden ayrı olarak, yoruma dayalı, eleştirel bir eylem olmasına dikkati çekmektedir.

Köksal’a göre ise (1994), “mimari çizimin özerkleştiği başka bir alan da mimarlığın üst-söylem alanıdır.” Ayrıca mimarlık disiplini adına, “mimarlık tarihinin, mimarlık düşüncesinin gelişmesinde, tipolojilerin araştırılmasında çizimin özerkliği belirleyici olmuş, spekülatif bilginin oluşmasına olanak vermiştir” (Köksal, 1994).

Mimari çizimin yapılı ya da çizili mekânın üretilmesindeki, söylem ve eleştiri becerilerinin yanında anılması gereken esas becerisi tasarım sürecindeki rolüdür. Toplumun geçim, yaşam ve düşünce biçimine uygun olacak tasarımın organizasyonu yaygın olarak, bu aracı, yani mimari çizim sayesinde olmaktadır. Altürk’ e göre (2011, s.55), belirli bir tür mimari çizim düşünmeyi, -tasarıma dair- seyre dalmayı[3] ve –tasarımla ilgili- niyetin belirlenmesini kolaylaştırıyor. Burada ifade edilen kolaylaştırma, tasarımın iletimindeki iki yönlü hareketi olarak görülmektedir. Bunlardan ilki göndericinin yani mimarın mesajı kodlamasıyla oluşturup iletilmesini, ikincisi ise alıcının yani toplum kesimlerinin bu iletinin kod çözümünü yaparak mesajı iletildiği niyete uygun bir şekilde anlamasıdır.

4.Bir Mekân Üretim Örneği ve Etkilerinin İletilmesi

Mimar mekânın üretilmesinde, iletişim kavramlarıyla söylendiğinde, hem tasarımını değerlendirmek, hem de bunu bir başkasına iletmek üzere resimsel bir bilgi (pictorial) hazırlar. Böylece kendisi ile iletişimi için ortaya koyduğu çizimler, ait olduğu bağlama göre ilgili muhataplara da aktarılabilir hale gelmektedir.

Günümüzde dahi tartışma ortamını besleyen özgün bir örnek olarak, Aldo Rossi’nin Modena Mezarlığı Projesi (Cimitero di Modena, 1971-1978) çizimleri, metin boyunca ifade edilmek istenen, iletişim bağlamında mimari çizimlerin etkili olabileceği savı açısından okunabilir. Kentteki mevcut mezarlığın genişletilmesine yönelik açılmış olan bu yarışma, toplum adına hemen onaylanması güç bir proje önerisinin bugün dahi gerek kullanım, gerekse akademik tartışmalarda örnek olarak gösterilmek gibi eriştiği, ulaşılması zor bir başarıyla noktalanmıştır. Rossi’yi bu ölçüde başarılı kılan, Bilgin’in belirttiği gibi (2015) mimarın savunduğu görüşlere muhalif bir jüriyi yarışmaya sunulan paftalardaki çizimlerdir. Buna ilave olarak bugün bile işler durumdaki yapının, “ölüm” konusu gibi insanın varoluşuna tarihlenen ciddi bir konuya neredeyse olmayacak bir mezarlık önerisi getirmesi, toplum açısından kabul görmesi yönüyle oldukça değerlidir.

Çizimlerinde Rossi’yi ve dolayısıyla mekânı bu denli olumlu kılan, toplumun farklı kullanıcılarıyla birlikte, başta jüri ve sonrasında bugün diğer mimarlık alanından olan ve olmayan muhattapların görme biçimlerine sunduğu katmanlı yapıdaki çizimdir. Bilgin (2015), Rossi’nin sahip olduğu bu çizim kalitesini bir alet çantası olarak, Durand’in soyut aklı, Caneletto’nun hayali aklı ve De Chirico’nun akıl dışı olarak betimlediği çizim becerilerinden kurduğunu belirtmektedir.

Kentin vaziyetine eklenecek öneri projesi için Rossi, havadan görünüş çizimiyle kurduğu ilişkileri en kolay biçimde göstermeyi başarmaktadır (Şekil 2). Diğer yandan, Bilgin’e göre (2015) böylece belediye ya da para koyucular için parsellerin maksimum şekilde kullanılacağını göstererek, bu grupta yer alan muhataplarına dilediği etkiyi iletebilmiştir.

Kuramsal açıdan ise, Şehrin Mimarisi eserinde kuramlaştırdığı, artifaktlar arası ilişkileri, anıt ve harabe biçiminde görünen mezarlık yapısı arasındaki kurmayı, aksonometrik çizimler ve çizimde öne çıkan renkler ile kurgulayarak sağlamış ve böylece, jürinin mimari açıdan değerlendirmeleri üzerinde etkili olmuştur denilebilir.

1971-1978-cimitero-di-modena2

Şekil 2. Modena Mezarlığı Proje Önerisi Çizimi, Aldo Rossi, 1971 (Url-1)

Son olarak kullanıcı grubun, inşa edilen mekânda daha sonradan benimseyeceği mezar gözlerini, ölüm ve yaşam arasında kurduğu bağlantıyla desteklemiştir. Kendi otobiyografisine (2010) dahi, mimarlığın malzeme ve enerji ile olan ilişkisinin ölümle olan tezatlığından bahsederek başlayan mimar proje önerisi çizimlerinde, ev imgesine bolca yer vererek, tasarımını kullanıcıya vermek istediği etkiye yönelik olarak tamamlamıştır. Bu konuda, Riley vd. (2002) Rossi’nin Mezarlık yapısını “ölüler için ev” olarak ifade eder. Yapının üst örtüsü olmayan duvar ve odalardan, açık bırakılmış kapı ve pencere boşluklarından ibaret, korunağa ihtiyacı olmayan ölüler için tasarlanmış bir mekan olduğunu söyler (Riley vd., 2002).

5.Bitirirken

Mimari çizim, iletişim modelleri ve üretim biçimleri tarihsel süreçte özellikle son yüzyıl içerisinde önemli değişiklikler geçirmiştir. Her biri için, bir tür etkileşim ortamı olduklarından söz edilerek, bu üç alan arasındaki ilişkiler birbirleri ile olan benzerlik ya da uyumluluk denilebilecek açılardan incelenmiştir. Hem mimarlık alanından hem de iletişim alanından getirilen kavramlar temelde mekânın üretimi konusunda çizim ortamı üzerinde doğan etkiler olarak ifade edilmiştir. Başlangıçta çalışmaya referans olarak aktarılan Hall’un iletişim modeli üzerinde, bugün hala geçerli olan ve Rossi’nin de içerisinde mimarlık ürettiği güçlü etkiler dönemi için nasıl işlediği gösterilebilir (Şekil 3).

slayt3-web

Şekil 3. Stuart Hall İletişim Modeli’nin yorumu olarak Aldo Rossi’nin Modena Mezarlık Projesi çizimlerinin etkilerinin iletimini gösterilmesi

Sonuç olarak, çalışma kapsamı içerisinde, mimarlığın, toplumsal bağlamlar arasında sürdürülen bir mekân üretim eylemi olduğu söylenmiş ve bu eylemin iletişimin etki iletimi bağlamında incelenebileceği gösterilmiştir.

 DİPNOTLAR:

[1]  “A drawing should be an investigative device, a voyage of discovery, a series of glances into the future.”(Spiller, 2013)

[2] Philippe Boudon’un ortaya koyduğu anlamıyla mimarlık-bilgisi, mimari tasarımın mimarlıkta bilimsel araştırma konusu olabileceği tezini öne sürmektedir.

[3] “They (analytical drawings) facilate contemplation.” ifadesinin geçtiği metinde yer alan “contemplation” kelimesi, bir yandan Yunanca “theoria” olarak bilinen kavrama denk gelmektedir. Türkçe’ de de nazariye olarak isimlendirilen teori ise bir çeşit seyre dalış ile ilişkilidir.

KAYNAKÇA:

Altürk, E. (2010). Drawing that take sides. M. Riedijk (Ed.) “Architecture as a Craft: Architecture, Drawing, Model and Position” içersinde (s.54-69) Amsterdam: SUN Architecture Publ.

Bilgin, İ. (2015). 20. Yüzyıl Mimarlığında Oluş-Kopuş Diyalektiği Ve İp Cambazları, Arada 1 Konferans Dizisi, 11 Mayıs 2015, İTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Mimari Tasarım Kuram Yöntem ve Eleştiri Grubu, İTÜ Taşkışla, Erişim linki ve tarihi: < https://www.youtube.com/ watch?v=NmvDWHam_UM&t=5456s >. 15 Aralık 2016

Boudon, P. (2015). Mimari Mekan Üzerine: Mimarlık Epistemolojisi Üzerine Deneme. (Çev. A. Tümertekin) İstanbul: Janus Yayıncılık

Colomina, B. (2002). Architectureproduction. K. Rattenbury (Ed.) “This Is Not Architecture” içerisinde (s.207-221) Londra ve New York: Routledge.

Köksal, A. (1994). Mimarlıkta Çizimin Belirleyiciliği. Makale, Arredamento Mimarlık Dergisi, 60.Sayı, <http:// v2.arkiv.com.tr/ko11746mimarliktaciziminbelirleyiciligi.html> Erişim tarihi: 19.08.2016.

Lazar, J. (2009). İletişim Bilimi. (C. Anık, Çev.)  Ankara: Vadi Yayınları.

Mengü, M. (2016). Kişisel Görüşme. 14 Aralık, İstanbul. T.C. İstanbul Arel Üniversitesi Medya ve İletişim Sistemleri Bölüm Başkanı, (Yrd. Doç. Dr.).

Riley vd. (2002).  The Changing Of The Avant-Garde Visionary Architectural Drawings From The Howard Gilman Collection, Broşür. The Museum of Modern Art.

Rossi, A. (2010). A Scientific Autobiography. Londra : MIT Press  ve 1931-1997, Cambridge, Mass.; Orijinal eser ©1981 tarihlidir.

Spiller, N. (2013). Drawing Architecture. Dergi, Architectural Design, Eylül-Ekim 2013, Sayı 5,  s.3. ISBN 978-1118-418796

Url-1:<http://www.fondazionealdorossi.org/opere/1970-1979/cimitero-di-san-cataldo-modena -1971-1978/>

Görüntünün Sözü

“Gene de bütün ‘gerçeklikler’ ve ‘hayaller’ yalnızca yazı aracılığıyla biçim kazanabilir; yazıda dış dünya ile iç dünya, dünya ile ben, deneyim ile hayal aynı sözel malzemeden oluşmuş görünür; gözlerin ve ruhun çok biçimli görüleri, büyük ya da küçük harflerin, noktaların, virgüllerin, parantezlerin oluşturduğu tek biçimli satırlarda içerilmiş bir halde bulunur.”

-Italo Calvino, Amerika Dersleri

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

Edebiyatta hikâyeler, sinemada filmler, mimarlıkta ise proje paftaları, bunların her biri kendi mecrası üzerinde kurulan bir anlatıyı izleyicisine ulaştıran yapıtlardır. Bu tür içeriklerde biçim kazanma şu yollarla elde edilebilmektedir. İlkinde, metne dayanan bir anlatı olarak, kavramları ifade eden kelimelerden nicelik açısından daha uzun metin parçalarına bir geçiş yapılır. İkincisinde ise metinden yeniden üretimle görüntüler elde edilir. Her iki yol da başlangıçta sıralanan disiplinlerin yapma biçimi olarak ifade edilebilir. Görüntünün metinden üretilmesi sürecine ise daha çok sinema ve mimarlıkta rastlanılmaktadır. Calvino (2013) “zihinsel sinema” olarak adlandırdığı bu durumu şöyle tarif eder: “sinemada gördüğümüz görüntü de, yazılı bir metinden geçer; sonra yönetmen onu zihniyle “görür”; sonra da film karelerinde son biçimini almak üzere sette fiziksel boyutlarıyla oluşturur… Görüntüler bu süreç içinde biçim kazanır.”

Metnin, hem söz ile hem de yazıyla ifade edilebiliyor olmasını, bir anlatının hem metinle hem de görüntüler ile aktarılabiliyor olmasına benzeterek en az ilki kadar büyülü bulduğumu belirtmeliyim. Öyle ki, “iki tür imgelemsel süreci birbirinden ayırabiliriz: Sözden yola çıkıp görsel imgeye varan süreç ile görsel imgeden yola çıkıp sözel anlatıma varan süreç” (Calvino, 2013). Bu yönüyle bakıldığında görüntünün olmadığı bir anda, metinsel olanın sözle ifade edildiği ve bu içeriğin yeniden görsel imgeye dönüştürüldüğü bir örnekten bahsetmekte yarar görüyorum.

Geçtiğimiz yıl İstanbul Film Festivali’nde “Körlük Üzerine Notlar”[1] adında bir film izledim. Filmde, görme yetisini orta yaşlarında yitiren yazar ve teolog John Hull’un ses kaydı olarak tuttuğu günlükler eşliğinde, körlük üzerinden dünyanın nasıl kavrandığı anlatılıyordu.[2] Belgesel, zaman zaman tüm ekranın karanlık hale gelerek bir takım seslerle akmaya devam etmesini başarıyla kullanmıştı. Sinemanın, görsel bir sanat olduğunu söylerken, körlük üzerine ses kayıtlarından oluşturulmuş bir filmin, “kasten boş bırakılmış” bir film karesini kullanması akıllıcaydı. Öyle ki, benim görüşüme göre, ışığın yitimi de ışığa dair konuşmak olarak görülebilir. Bu da, karanlık bir sinema salonunda, izleyiciyi filmde geçen en küçük şiddetteki seslere ara ara odaklayarak körlük hakkında anlatı kurmanın iyi bir yöntemi. Sözlü de olsa metne dökülmüş kayıtlar böylece görüntü halini almaktadır.

Benzer bir örnek olarak, basılı kitapların ya da daha ziyade dijital sürüm kopyalarının, boş bırakılan sayfaları gösterilebilir (Şekil 1). Kitabın izleyicisi, içerikte resimler, çizimler ve en çok da metinler görmeyi arzularken, dijital bir kopyanın bir yerlerinde akışı düzenlemek üzere bırakılan boş sayfa tıpkı yukarıdaki belgeseldekine benzer bir şekilde işlemektedir. Öyle ki, metnin olmayışı boş bir sayfa görüntüsüyle anlatının bir parçası olarak aktarılır.

split-0-page-2

Şekil 1. “Kasıtlı olarak boş bırakılan sayfa”[3] görseli. (Url-1)

Mimari proje önerilerinde de, anlatının projenin sözünü ifade eden metin üzerinden kurulduğu söylenebilir. Mimari projelerde, daha çok da değerlendirme süreci sıkıştırılmış zamanlarda yürütülen yarışma projelerinde, pafta düzleminde metin ve görüntüler bir arada kullanılarak, zaman zaman da yukarıda sözü edilen yeniden üretimlerle metin ve görüntü arasında geçişler yaparak anlatılar kurulmaktadır. Özellikle müellifinin anlatıyı bizzat sunamadığı anda, sözgelimi jüri değerlendirmelerinde, bir paftanın kendi başına “konuşabilmesi” bu açıdan önemlidir. Kahvecioğlu’nun (2016), “Lüleburgaz Kadın Akademisi” yarışma projelerini sunarken, öneri proje için dile getirdiği, “kurduğu cümlelerin mekânsal karşılığını arayan…” ifadesi mimarlıktaki yapma şekline dair bir ipucu vermektedir. Böylece kavramlardan görüntülere/imajlara oradan da inşa edilecek olması halinde binaya aksi halde ise bir başka mimarlık gerçekliğine dönüşen mimari anlatıların ortaya konulmasındaki aşamalar, bu üçleme ile ifade edilebilir olmaktadır (Şekil 2).

uclu-anlati-semasi-web

Şekil 2. Mimari öneri projede söz/metin, görüntü, gerçeklik/deneyim üçlemesini bir arada gösteren imaj (Yazar tarafından üretilmiştir.)

Anahtar Kelimeler: Anlatı,  metin, söz, görüntü/imaj, izleyici

DİPNOTLAR:

[1] “Notes on Blindness” orijinal ismiyle filmin vizyon tarihi, 2016 yılında festivaldeki ön gösterimden sonra olmuştur.

[2] Kahvecioğlu’na göre (1998), görme duyusunun olmadığı durumlarda mekân algısı ilki duyum düzeyinde ve ikincisi anlamlandırma, yorumlama ve duyguları içeren düzeyde mekânsal algı olarak ikiye ayrılmaktadır.

[3] “This page intentionally left blank”.

KAYNAKÇA:

Calvino, I. (2012). Amerika Dersleri: Gelecek Binyıl İçin Altı Öneri. (K. Atakay, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları (Özgün eser 1988 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Lezioni americane: Sei proposte per il prossimo millennio”. Milano: Garzanti.

Kahvecioğlu, H. (1998). Mimarlıkta İmaj: Mekansal İmajın Oluşumu ve Yapısı Üzerine Bir Model. (Doktora tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.

Kahvecioğlu, H. (2016). Mekân / Algı / Deneyim. Mimari Tasarım Süreç ve Etkileşimleri Dönem Seminerleri-5, 12 Aralık 2016, İTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Mimari Tasarım YL,, İTÜ, Taşkışla.

Middleton P. (2016). (Yönetmen), Körlük Üzerine Notlar. Archer’s Mark, Fee Fie Foe Films, 104 Films, Agat Films & Cie ve ARTE France ortak yapımı. Orijinal adı: “Notes on Blindness”.

Url-1: < https://www.coursehero.com/file/7868829/1429247584/&gt;

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Meltem Aksoy & Doç. Dr. Nurbin Paker tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi bağlamında üretilmiştir. Dönem seminerleri kapsamında, 12 Aralık 2016 tarihinde Doç. Dr. Hüseyin Kahvecioğlu tarafından “Mekân / Algı / Deneyim” ismiyle verilen seminerin çağrışımlarına dayanılarak, sunumda anlatı oluşturmaya dair izlenen metin ve kavramları barındıran yöntemle ilişkilendirilerek kurgulanmıştır.

Mimari Üretimde Geri Bildirimin Değerlendirilmesi

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

Mimarlık disiplininin temel ürünü olan mekân, toplumsal pratikler içinde üretilen ve tüketilen bir nesnedir (Yırtıcı, 2002). Günümüze ait tüketim koşulları, diğer pek çok üretim alanında olduğu gibi mimarlığın üretim kültürünü de değiştirmiştir. Seri üretim teknikleri mimarlık bağlamında üretilen nesnelerin, duygusal nitelikten yoksun, kendisi ile hemhal olunamayan, birbirinin kopyası niteliğindeki çokluklar olarak kalmalarında etkili olmuştur.

Bir zanaatçının kendi elinden çıkma bir nesnede bırakmış olduğu izler, müellifinin imzasından öte o nesneye ait eşsiz üretim niteliği olarak kabul edilirse, sıklıkla bir tür sanat alanı olarak görülen mimarlık için gerek yapılı çevre gerekse teori üretiminin bugünkü durumu günümüz üretim koşulları açısından sorgulanmaya değerdir. Buna ilave olarak, bahsi geçen koşullarda üretim yaparken, katılımcı modellerin varlığı mimari ürünün niteliğine bir tür katkı olarak dâhil edilebilir.

Bugün diğer alanlarda olduğu gibi mimarlıkta da, iletişim teknolojileri ile yeniden tanımlanmış olan sosyal ilişkiler, bilginin üretilme, iletilme ve geri dönüşler alma hızını arttırmaktadır. Disiplinler arasındaki sınırlar muğlaklaşırken, işbirliği ile üretmek yaygınlaşmaktadır.[1] İşbirliğinin yanı sıra mimari ürüne dair getirilecek eleştiri ancak mimarlıktaki üretme alışkanlığına bağlı olarak yapının inşa edilmesinin de sonrasına kadar ötelenmiş durumdaydı. Bir diğer deyişle mimari eleştirinin, yani geri bildirimin zamanı mimarlığın ortaya çıkmasını izlemekteydi. Bugün ise mimari iletilme aşamasından itibaren geri bildirime açık imkânlara sahiptir (Şekil 1).

sunu4-r4

Şekil 1. Katılımlı Bir Üretim Alanı Olarak Mimarlık, (Yazar tarafından üretilmiştir.)

Bu bağlamda, Kushner (2014), medya alanındaki devrim sayesinde, binanın artık yalnızca bir yapı değil, aynı zamanda medya olduğundan söz eder. Mimar, bu önermesini, yapımından bir kaç yıl evvel mimari sahnelemelerini (render) sosyal medya aracılığıyla kamuya sundukları projesiyle desteklemektedir. Bu tür mecralarda, başlangıçta topluma yabancılık hissi verebilecek form diline sahip yenilikçi tasarımlarının, kullanıcıları tarafından zaman içinde yorumlar, sosyal ağ beğenileri ve paylaşımlar sayesinde, duygulanımlarından beslenen bir geri bildirim oluşturduğunu aktarır. Böylesi bir işleyiş, medya tabanlı duygu yüklü tepkilerin, bellekte karşılık bulacak imajlara dönüşerek, mimari arzın bina edilmesi ve tüketilmesinin öncesinde, kullanıcısını da üretime katan bir yönteme başvurulabileceğini göstermektedir.

Anahtar Kelimeler: Mekân üretimi, katılımcı modeller, medya, duygulanım, öneylem/arteylem

DİPNOTLAR:

[1] Bu incelemede, mimari üretim bir tür duygulanım/duygusal tepki (afekt) yaratan eylem (act) olarak düşünülmektedir. Bu bağlamda mimar kendisine biçilen rol gereği, durum ve olguların henüz gerçeklik kazanmadığı anda, tasarım aracılığı ile üretimini iki yolla sürdürebilir: bunlardan birincisi yeni olanın keşfi iken, ikincisi ise bilinen sembolleri, kodları tekrar ederek topluma yabancı gelmeyecek yapılar kurmak şeklindedir. Bu açıdan, mimar figürü eylem sahasında öneylemci (proaktif) bir tutum sergiler. Üretimin en genel seviyeden talep edicisi rolündeki toplum ise, daha çok arteylemci (reaktif) bir duruşla, üretileni değerlendirerek ya benimsemek ya da reddetmek eğilimiyle, olgu sonrası bir tutum sergileyecektir.

KAYNAKÇA:

Kushner, M., (2014), “Why the buildings of the future will be shaped by … you” (Seminer Konuşması/Metni), Kaynak URL: <https://www.ted.com/talks/marc_kushner_why _the_buildings _of_the_future_will_be_shaped_by_you/transcript> Son erişim tarihi: Kasım 2016.

Yırtıcı, H., (2002), “Tüketimin Mekansal Örgütlenmesinin İdeolojisi”, “Mimarlık ve Tüketim” içerisinde, s.9, Boyut Yayıncılık: İstanbul

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Meltem Aksoy & Doç. Dr. Nurbin Paker tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi bağlamında üretilmiştir. Dönem seminerleri kapsamında, 21 Kasım 2016 tarihinde Doç. Dr. Ebru Yetişkin tarafından “Günümüz Sanatı ve Etkileşim Kürasyonu” ismiyle verilen seminerde yer alan, “duygulanım” oluşturmanın önemine yapılan vurguya istinaden kurgulanmıştır.

 

Tasarım Sürecinde Özyineleme Ya Da “Jack’in İnşa Ettiği Ev”

“Bu, Jack’in inşa ettiği evde duran arpayı yiyen sıçanı öldüren kediyi korkutan köpeği kaçıran eğik boynuzlu ineği sağan kimsesiz genç kızı öpen yırtık giysili hırpani adam.”

-“Jack’in İnşa Ettiği Ev”, eski bir İngiliz tekerlemesi, Anonim

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

Olağan haliyle, konuşma becerimiz, genellikle fazla önemsemediğimiz, oldukça basit bir eylem olarak görülmektedir. Oysa iş, kelimeleri bir araya getirmeye, her birine eklenecek yapım ve çekim eklerini belirlemeye, noktalamaları da işin içine katarak bir cümle kurmaya geldiğinde hatırı sayılır bir çaba gösterdiğimiz fark edilecektir. -En azından bu durum, benim için öyle-. Konuşma çabalarımızın zirve yaptığı noktada ise dilde sözdizim olarak anılan ve istenilen fikri aktarmak için kelimeleri cümle içerisinde bir sıraya yerleştirmemiz gereken eylem gelmektedir. Konuşma becerimizi kullanmayı güçleştiren de, bu yetimizi bu ölçüde önemli kılan da yukarıda kelimeleri sıraya koyma diye andığımız bu dizim işlemidir. Aktarmak istediğimiz anlam, kelimelerin, cümle bütünü içerisinde yüksek karmaşıklık seviyelerine varabilecek bu –neredeyse- sonsuz dizim olasılığında meydana gelmektedir. Ramachandran’a (2011) göre, özyineleme[1] (recurtion) adı verilen bu yerleştirme süreci işlevsel kelimeler sayesinde kolaylaşır ve –görünüşte her ne kadar farklı olsalar da tüm dillerin takip ettiği- bilinçaltına yerleşmiş birtakım kurallarla mümkün hale gelir (Şekil 1). Konu mimari tasarım açısından da yukarıdaki sürecin görülebileceği bir benzerlik barındırmaktadır.

seminer-3-ramachandran-sozdizim-mary-web

Şekil 1. Ramachandran’ın konuşma sorunu yaşayan bir hastasının kurduğu cümleyi söz dizim açısından incelediği örneğin şematik gösterimi, (Kıyıcı, 2016)

Dilbilimin sözdiziminde görülen özyinelemeci yapı, mimarlık alanında, yer kavramından türeyen ve farklı ölçekler aralığında bulunan mekân için bir tür döngü şeklinde, “mekân içerisinde mekân” biçiminde ortaya çıkmaktadır. Dil bilimdeki harf, kelime, cümle gibi anlamı taşıyan ve de teşkil eden kavramların yerini, mimarlıkta kent, semt, mahalle, yapı adası, bina, kat, daire, oda (iç mekân), mobilya ve nesneler almıştır. Bunların tümü mekânsaldır. Bir başka deyişle mekân özellikleri göstermektedir. Bu akışın herhangi bir noktasında özyinelemeci bir yapıya rastlanabilir. Örnekse, bina özelinde, yapısal anlamdaki bir başka akış şu şekildedir: yapı, yapı elemanı, yapı bileşeni ve yapı malzemesi. Bu farklı esas yapıyı ifade eden, yapının anlamını taşıyan, teorik açıdan alt parçalara bölünmüş durumdadırlar. Gerçekte çizgisel olmayan biçimlerde birbirine ilişik bu alt yapılar, Ramachandran’ın dilbilim için belirttiği gibi birbirlerinden işlev farklarıyla ayırabilmektedirler. Görüldüğü gibi, birbirine ilişik ancak görünüşte farklı parçaların dizimi ile mimarlıkta mekân ortaya çıkmaktadır.

Bu konuya dair, ilk kez dil bilimin savunmuş olduğu yapısalcı görüşü benimseyerek, mimarlık araştırmalarında ve proje üretiminde bulunmuş Peter Eisenmann’ın 1969-1971 yılları arasında tasarladığı House-III isimli konut yapısı örnek verilebilir. Bu örnek, bugünün algoritmik tasarım anlayışının bilgisayar desteği ile mimarlık/mekân ürettiği ortamın öncesinde hayat bulması sebebiyle önemlidir. Tasarımı, mimarın el çizimleri aracılığı ile zihninde ve kâğıt üzerinde yürüttüğü süreçlere dayanmaktadır (Şekil 2).

eisenmann-arch-house-3-5

Şekil 2. “House III” Konutu’nun Çalışma Eskizleri (Url-1)

Mimar, parçalara ayırdığı temel bir geometrinin öğelerini özyinelemeci bir yöntemle türeterek çubuk ve düzlem elemanlar elde etmiştir. Sonrasında bu öğeleri yeniden yerleştirerek konutun tasarımını oluşturmuştur (Şekil 3).

Şekil 3. “House III” Konutu’nun Analitik Diyagramları (solda), Aksonometrik Çizimi (sağda) (Url-1)

Şekil 4. “House III” Konutu’nu dış (solda) ve iç mekândan (sağda) gösteren fotoğraflar (Url-1)

Fischer (2015), mimarlık ve dil arasında yapı benzerlikleri bulunduğunu belirterek, dilbilimin çözümleme yöntemlerinin ilkece mimarlığa uyarlanabileceğini söylemektedir: “Bina yapmakla konuşmak aynı şey olduğu için değil, ama benzer yapılar, benzer bilimsel sistemlerle çözümlenebilecekleri ve betimlenebilecekleri için.” Böylece, eski bir İngiliz tekerlemesi[2] olan “Jack’in İnşa Ettiği Ev” ile Eisenmann’ın “House III” Konutu aynı metinde kendilerine yer bulabilmektedir (Şekil 4).

 

Anahtar Kelimeler: özyineleme, sözdizim, algoritmik tasarım, dil, mimarlık

DİPNOTLAR:

[1] Rekürsiyon (recurtion). Bu metinde Ramachandran’ın eserinde “özyenileme” olarak aktardığı kavram, algoritmik tasarım bağlamında, “lineer olmayan süreçlerin lineer parça ve adımlara bölünmesi” (Alaçam, 2016) şeklinde ele alınmıştır. Mimarlıkta mekânın, dildekine benzer yapısal parçalardan oluştuğu savıyla, mekânın döngüsel olarak bu parçalara ayrıldığında ve de bütün olarak anılabilecek bir anında mekânsal bir anlamının olduğu yazı boyunca ifade edilmektedir.

[2] Ramachandran’a (2011) göre, sözdizim belleğimiz el verdiği ölçüde karmaşık cümleler yaratmamıza olanak sağlar. Bahsi geçen tekerlemeyi örnek göstererek şöyle demektedir: “Elbette çok uzatırsak, saçma sapan bir hal alabilir veya bir oyun gibi gelmeye başlayabilir.”

KAYNAKÇA:

Fischer, G. (2015). Mimarlık ve Dil: Mimari Anlatım Sisteminin Temelleri. (Çev. Fatma Erkman Akerson) İstanbul: Daimon Yayınları

Ramachandran, V. S. (2011). Öykücü Beyin: Bir Nöroloğun Bizi İnsan Kılanın Ne Olduğuna Dair Arayışı. (Çev. Ayşe Cankız Çevik) İstanbul: Alfa Basım Yayım

Url-1: <http://www.eisenmanarchitects.com/house-iii.html#top&gt; Erişim tarihi: 01.12.2016

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Meltem Aksoy & Doç. Dr. Nurbin Paker tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi bağlamında üretilmiştir. Dönem seminerleri kapsamında, 28 Kasım 2016 tarihinde Yrd. Doç. Dr. Sema Alaçam tarafından yapılan “Tasarım: Algoritmik Düşünce” başlıklı sunumun çağrışımlarına dayanılarak, sunumda ilgili konular içerisinde “döngü (recursion)” olarak ifade edilen kavram Ramachandran’ın “Gevezeliğin Gücü: Dilin Evrimi” bölümüyle ilişkilendirilerek kurgulanmıştır.

 

Görünmeyeni Göstermek

-Makine görmediyse de sen gördün… Her gördüğünü gösterebiliyor musun? …Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun? …Gösterilemeyen şeyler görüyorum hep…  …Gör, sadece gör…

-Yekta karakteri, “A ay” filmi, Reha Erdem

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

Sinema’nın, şiirin ve edebiyatın insan zihniyle ilgili önemli meziyetlerinden söz ederken, bir beceri diğerlerinden daha ön plana çıkmaktadır. Bu beceri, sanat üretimlerinde, imgelemi harekete geçirme halidir. Yukarıda sıralananların yanı sıra, diğer pek çok sanat dalı da yine temelde aynı beceri ile ortaya konulmaktadır. Gelecek milenyum için korunması gereken yazınsal değerleri sıralayan Calvino da, edebiyat açısından, görünürlüğü önemseyerek, konferanslarında ve kitabında dile getirmiştir. Belirtildiği üzere, adı geçen “görünürlük” ifadesi Calvino’ya ait bir yaklaşımı ifade etmektedir. Aynı şekilde, bu kavramı imgeleme ile ilişkilendirme fikrinin de sahibi kendisidir. Bu metinde, imgelem üzerine görüşler sıralanırken, görünmeyen ya da gösterilemeyen gibi kelimeleri tercih etmek ise bu denemenin yazarının önerisi olacaktır. Burada hedeflenen, önemli bir yeti olan ve kavramsal olduğu için çok bilindik olduğu halde yeterince farkında olmadığımız bu kabiliyetimize dair örnekler sıralayarak farkındalık yaratmaktır. Zizek olsaydı, buna “yamuk bakmak” derdi.[1]

Çizgilerden, boya maddesinden oluşan bir mimari çizimin ya da resmin; bir doğa parçasını, bir binanın karakterini veya yaşantısını yansıtması, onun hakkında fikir vermesi şaşırtıcı ve etkileyicidir. Gerçeklik olarak ifade edilen ya da temsili yapılan kurguların, sanatçı ya da tasarımcının önce zihninde belirdiği sonra bu imajın dış dünyaya aktarıldığı söylenebilir. Bu durumun, mimarlık alanındaki karşılığını çizim ve bina arasındaki ilişkide gösterilebilir. Rasmussen (2009, s.11) bir müşterisi için hazırladığı projeyi sunarken, müşterisinin “kesitlerden gerçekten hoşlanmıyorum” dediğini aktarır. Devamında da bu kişinin çok zarif biri olduğunu belirterek, “anladığım kadarıyla bir şeyi kesmek fikri ona çok itici geliyordu” şeklinde gerekçelendirir.

Kesitler, gerçekte -şayet Matta Clark değilseniz- pek de maddi olan ve göze görünür aracılar, temsiller değillerdir (Şekil 1). Ancak, heyecan verici olan, bu kesitlere bakarak binaları bir cerrahın hastası ile olan ilişkisindekine benzer şekilde kavrıyor, hükmediyor, tedavi ediyor oluşumuzdur. Bu üç yaklaşımdan hangisine öncelik tanınmak istendiği ise mimarlık yapma biçiminde ortaya çıkarak aynı temsil modunun görünmeyeni göstermesi ile farklı tasarım süreçlerine hizmet verecektir.

98-5229_ph_web

Şekil 1. Konik Kesişim (Conical Intersect), Gordon Matta-Clark, 1975 (Url-1)

 

Anahtar Kelimeler: İmgelem, kesit, gösterim, görünürlük, Matta Clark

DİPNOTLAR:

[1] “Bir şeye dosdoğru bakarsak, onu “gerçekte olduğu gibi” görürüz, hâlbuki arzu ve endişelerimizin karıştığı bakış (“yamuk bakış”) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir.” s.27; “…böyle “yamuk bakmak”, “düzgün” bir akademik bakışın çoğunlukla gözden kaçırdığı özellikleri saptamayı mümkün kılıyor.”s.8.

KAYNAKÇA:

Rasmussen, Steen E. (2010). Yaşanan Mimari. (Ö. Erduran, Çev.) İstanbul: Remzi Kitabevi (Özgün eser 1959 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Eyperiencing Architecture”

Zizek, S. (2005). Yamuk Bakmak-Popüler Kültürden Lacan’a Giriş, İstanbul: Metis Yayınları. (Özgün eser 1992 tarihlidir.)

Url-1: < https://www.guggenheim.org/artwork/5211 >

 

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Meltem Aksoy & Doç. Dr. Nurbin Paker tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi bağlamında üretilmiştir. Dönem seminerleri kapsamında, 17 Ekim 2016 tarihinde Ali Vatansever tarafından “Sinema, Tasarım, Süreçler” ismiyle verilen seminerin çağrışımlarına dayanılarak, sinemanın gösterme biçimlerinin mimarlık bağlamında ele alınarak temsil modu olarak kesitin sorgulanması üzerinden metinin kurgusu oluşturulmuştur.

Yeni İstanbul: Bir Karşılaştırma Önerisine Giriş

…eğer bir cehennem varsa, burada, çoktan aramızda;

her gün içinde yaşadığımız, birlikte, yan yana durarak yarattığımız cehennem.

-Marco Polo, (Görünmez Kentler, Italo Calvino)

Revizyon Tarihi: 02.01.2017

Yeni bir kentin nasıl mümkün olabileceğini tartışmak isteyen bu metin iki referanstan beslenmektedir. Birincisi, Edgar Allan Poe’nun gerçeklik yaklaşımıdır. Poe, çok bilindik bir ithafında şöyle söyler: “bu kitabı[1], düşlerin tek gerçeklik olduğuna inananlara adıyorum.”[2] İkincisinde ise, bu yazının yaklaşımına, başlık ve yöntemiyle ilham veren metinde Bilge Bal (2012), Calvino’nun Görünmez Kentleri ile Constant’ın Yeni Babil’ini inceler ve yazının sonunda, “kent için hayal kurmayan kentlinin düşsel yolculuklara çıkabilmesinin” olanaksızlığını işaret eder. Burada önemli olan kentin var olmasında katkısı bulunan tüm erklerin düşleyebilme becerisidir. Yaşadığımız kente bakıldığında ise, düşlerden ziyade, başka etkiler ile hayat bulduğu söylenebilir.[3] Günlük pratiklerde kenti cehennem olarak algılayarak, mevcut idari erkin ülkenin yönetimsel politikası olarak sunduğu bir sıfat olan, “yeni(!)” kelimesini, İstanbul için ne ifade edebileceği üzerinden bir karşılaştırmaya katmak mümkündür.

Heynen’in (2011) deyişiyle “[M]odernleştirmenin sosyoekonomik gelişiminin bireylere dayattığı yaşam şartlarının” ortadan kaldırdığı hürriyetler bir yana, Yeni Babil, tarihin hiçbir döneminde özgür olmamış insana özgürlükler bağışlarken, yaratıcı süreçlerin varlığını ancak oyunun varlığına bağlamaktadır. İstanbul içinse, değil oyun hakkı, yaşamsal ihtiyaçlarına erişme imkânına dahi güç erişebilen günümüz kentlisinin, yeni bir kent adına yaratıcılığından söz edilebilir mi? Bugün kentte ulaşım, yeşile erişim, barınma ve diğer konularındaki sıkıntıları, mimar isimli süper kahramanların güçlerini aşar gibi görünüyorsa, bu Tanyeli’ye göre (2013) “tasarımsal bütünlüğün” mevcut olmayışından kaynaklanıyor. Tasarımsal bütünlük, tek elden çıkan ve kenti homojenleştiren bir biçimlendirme eylemi olarak değil tasarımın kentin tümünde etkin olduğu olumlu bir çaba olarak okunmalıdır. Dahası, çağdaş metropolün –hatta sadece çağdaş kentin- mimarı paralize eden nitelikleri karşısında mimarlık söylemleri çoğu zaman çaresiz kalmaktadır (Tanyeli, 2013). Böylesi bir durumda ancak, Tanyeli’nin de betimlediği gibi “Düzen Adaları” kurmak, günümüz için bir çeşit çıkış yolu gibi görünüyor.   Bunu yaparken, Yeni Babil kadar zaman ve mekândan bağımsız, yani gerçek üstü bir ortamda bulunmadığımızı anımsamak gereklidir. Keza, Yeni Babil’in fizik mekanı aşan önermeleri gerçekleştirilebilir gibi gözükmemektedir (Şekil 1). Bu sebeple, İstanbul için rüyalar gibi mekân ve zaman açısından özgür ve kişisel ortamlara gereksinimin olduğu söylenebilir. Çünkü kent her ne kadar toplumsal bir gerçeklik olsa da, onu var eden kişisel deneyimlerdir. Bireyler, “rüyada” görmeyi ve düşlemeyi sürdürdüğü sürece, yeni bir kentin yaratımına ulaşacak yollar da “bulunmuş” olacaktır. Öyle ki, Poe’nun da öğütlediği gibi, gerçek, bir açıdan ancak düşler ile mümkündür.

acbfa96468467beddf9a0a3b50f6c589

Şekil 1: Yeni Babil Sembolik Gösterimi, Constant Nieuwenhuys, (1969), (Url-1)

Sonuç olarak, Constant, Babil’in dillerin doğuşuna giden süreçteki yaşanılmaz halinden[4], o gün için “söz konusu” olmayan “yeni” ve “yaşanılası” bir “Babil” fikrini düşlediği için ortaya koyabilmiştir. Aynı şekilde, İstanbul için de bugün için “dile” gelemeyenin, önce “düşlere” sonraysa “hayata” gelmesini dileyerek umutla bitirmek, akılcı olacaktır.

 

Anahtar Kelimeler: Yeni, düş mekanları, yaratıcılık, rüya, kent

 DİPNOTLAR:

[1] (Eureka “Buldum!” (Yunanca, εὕρηκα heúrēka)

[2] Baudelaire bu ifadeyi önemser ve yazarın var oluşunu başlı başına bir protesto olarak okur. Devamında ise, açgözlü bir dünyanın ortasında Poe’nun kurtuluşu düşlerde bulmasını olumlayacaktır. Edgar Allan Poe:  Bütün Hikâyeleri, 2010, Çev. Dost Körpe, İthaki Yayınları: İstanbul, iç kapak sayfası notu.

[3] Bu yazı, bu etkileri oluşturanlardan bahsetmek niyetinde ve derinliğinde değildir. İlgi duyanlar için, Uğur Tanyeli’nin “Kentin Aktörleri kim?” metni belirli yanıtlara erişmek için kaynak olarak görülebilir. Rüya, İnşa, İtiraz: Mimari Eleştiri Metinleri, 2013, Boyut Yayıncılık: İstanbul, s.393-400.

[4] Anonim bir anlatı aktarımı olarak, Tanrı’ya ulaşmak için Babil Kulesi inşasının yapılması üzerine, bunu görüp sinirlenen Tanrı, yine anlatıya göre, kulenin yapımında çalışan her insana farklı bir dil vererek yeryüzüne gönderir. Dillerin ortaya çıkışına dair bir açıklama da zaman içinde bu anlatıya göre geliştirilmiştir.

KAYNAKÇA:

Bal, B. (2012). Düşsel Atlaslar: Constant’ın Yeni Babil’i ve Calvino’nun Görünmez Kentler’i ile Zaman Ötesi Yolculuklar. Arzu Mimarlığı: Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek içerisinde (Ed. Altınyıldız Artun, N. & Ojalvo R.). İletişim Yayınları: İstanbul, s.207-255.

Heynen, H. (2011). Mimarlık ve Modernite, Versus Kitap: İstanbul, s. 14. (Özgün eser 1999 tarihlidir.)

Url-1: <http://www.gemeentemuseum.nl/en/collection/item/6245&gt;

Bu metin, İTÜ Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı 2016-2017 Güz Yarıyılında Doç. Dr. Meltem Aksoy & Doç. Dr. Nurbin Paker tarafından yürütülen MTS 537 Mimari Tasarım Süreçleri ve Etkileşimleri dersi bağlamında üretilmiştir. Dönem seminerleri kapsamında, 10 Ekim 2016 tarihinde Cenk Dereli tarafından “Kent, Tasarım, Yaratıcılık” ismiyle verilen seminerin çağrışımlarına dayanılarak, kent mekânın inşasında, yaratıcı alandan nasıl beslenilebilir sorusuna ilişkin bir yanıt denemesi olarak oluşturulmuştur.

 

Zihinbedenin Kent Mekanını Oluşturma Gücü ve Mekansal Pratikler ile İlişkisi

 

“Bir dış var, bir de iç ve ben aradayım, belki de ben buyum, dünyayı ikiye ayıran şey, bir tarafında dış, ötekinde iç, bir bıçak gibi ince olabilirim, ne bir tarafım ben ne de öteki, ben ortayım, duvarım, iki yüzüm var ve derinliğim yok…”*

Samuel Beckett, The Unnamable,1953

 

İnsan üretimleri (hayaller), zihinde başlayıp beden üzerinden dünyaya akarak gerçekleşir. Üretimlerin bedenin fiziksel durumuna, insanın bedenini ve zihnini kullanma bilgi ve becerisine göre şekillendiğini savunabiliriz. Bu durumda, hayalin dünyada oluşan karşılığında (yaratıcılıkta), zihinbeden kullanımının niteliği belirleyicidir. Zihinbedenin mekansal ihtiyaçlarını karşılamak üzere çağlar boyunca dönüşerek sürmüş olan üretimlerin ise, gerçekleştirildikleri dönemlerin “egemen” bedenlerini yansıttığı görülebilir. Şehir, organizasyonel yapısıyla erkin bedeninin bir yansımasıdır. Şehir surları ve saraylar iktidardakinin merkezde bulunan bedenini korumak için üretilmiştir. Piramitler, erkin bedeninin kutsallığını vurgulamak için inşa edilmiştir. Mimari pratik, erkin bedensel imgesinin fiziksel uzama iletimi sürecinde uzun zamandır var olmuştur. Bu metinde bedenin imgesel dönüşümünün mekansal üretimlerde değişen etkisi tarihsel örneklerle ele alınacak ve yaratıcı öznenin güncel dinamikler içinde toplumsallaşarak serpilebilmesinin yolları araştırılacaktır.

 

zihinbeden, şehirsel beden, biyo-siyaset

 

Yüzyıllardır yeryüzünü devinimiyle dönüştüren insan bedeni, yaşamsal ihtiyaçlarını karşılamak için mekansal pratikler geliştirmiştir. Mimarlık bu pratikler içinde egemen bedeni ve yetilerini merkeze yerleştiren şehirsel kurguların üretiminde yer alır. Mimari iş zaman içinde kullandığı araçları değiştirmiştir, fakat iktidara sahip beden(ler)i oluşturan zihin ve formların kutsallaştırıp anıtsallaştırarak mekansal bir çeviriye tabii tutulması mimarlık pratiğinin hep başlıca konularından biri olmuştur. Bu süreç sonucunda mimari mekan üretimi, XVIII. yüzyıldan itibaren çalışma alanı insan bedeninden insan yaşamına kayan biyo-siyasetin ve biyo-iktidarın (Foucault, s.56, 1999) egemen olacağı şehirsel kurguların gerçekleştirilmesi üzerine yoğunlaşmıştır; iktidar tekniğinin uygulandığı disiplin “beden-insana değil, yaşayan insana, yaşayan varlık olarak insana” yönelmiştir.

*«There is an outside and an inside, and myself in the middle, this is perhaps what I am, the thing that divides the world in two, on one side the outside, on the other the inside, it can be thin like a blade, I am neither on one side nor on the other, I am in the middle, I am the wall, I have two faces [surfaces] and no depth . . .”

 

Mekansal pratiklerin dönemlerin egemen beden imgelerini kutsallaştırarak ürettiği en eski mimari bulgulara Şanlıurfa’da bulunan yaklaşık 11.500 yıl öncesine tarihlenen Göbekli Tepe Höyüğünde rastlanmıştır (Resim 1).

1

Schmidt (Wikipedia), Göbekli Tepe’yi ölümle ilişkisi olan bir yer olarak ele almıştır. Alanda yer alan T biçimli sütunlarda bulunan çeşitli hayvan rölyefleri ise ölüyü koruyan ruhları simgeler. Bu sütunları beden olarak göz önüne aldığımızda ise hayvan rölyeflerini bedenlerin barındırdığı ruhlar olarak düşünülebilir miyiz? Bu varsayımla sütunların dairesel hatlar izlediği Göbekli Tepe’nin formunun, merkezdeki erkin bedeni etrafına dizilmiş, ona doğru çekilen bedenleri simgelediği de söylenebilir. Dünyanın bilinen ilk tapınağı bedenin yeryüzündeki yolculuğunu betimleyen, bunu yaparken bedenin fiziksel farklılıklarından çok ruhun kişiden kişiye değişen özgün yönlerini öne çıkaran bir mekan olarak düşünülebilir.

İktidarın tek bir beden üzerinde toplanmayıp toplumun bir kesimine paylaştırıldığı bir düzen ise Antik Yunan yaşamında karşımıza çıkar. Batı medeniyetinin beşiği sayılan bu kültürlerde şehir mekanı yurttaşların bedeni (body of citizens) metaforundan hareketle oluşmuştur (UrbanTick, 2010). Birden çok erki merkeze alarak barındıran şehir dokusunu (Resim 2) MÖ. beşinci yüzyılda yaşamış Miletli Hippodamus’un planladığı şehirlerde ortaya çıkar. Izgara planın her yurttaşa kent mekanının bedensel kullanımı için fırsat eşitliği sağladığını görebiliriz. 2

Antik Yunan’dan başlayarak batı kültüründe şehrin beden ile kurduğu imgesel ilişkinin izini sürmek mümkündür. Bu çalışmaya insan yaratıcılığının geçirdiği süreçle de yer yer kesişen bir okuma olarak yaklaşılabilir. Beden ve kenti, birbirini sürekli etkileyerek tarafların kendini yeniden oluşturduğu bir ikili ilişki olarak düşünebiliriz. Bu ilişkide durulacak olan bedenin şehir üzerindeki yansımasıdır.  Paquot, (2011, s.5) şehrin imgesel dünyada bedene dönüştüğünü söyler. Şehrin “kalbi, akciğerleri, karnı” vardır. “Atardamarlardan, deriden, dokudan ve kanserden ve şehrin aşağı mahalleleri olan metastazlarından” söz edilebilir. “Şehir bıçaklanabilir, öldürülebilir, ona tecavüz edilebilir. Şairler şehri kadın haline getirmiştir”. Beden imgesinin farklı çağlarda anatomiye bakışın değişimleri ile mimariye ve şehre nasıl yansıdığını okumak da mümkündür.

Antikitenin estetik kurallarına bir geri dönüş akımını içeren Rönesans döneminde beden, eski ustaların estetik arayışları üzerinden yeniden yorumlanır. Vitruvius, (s.51,52) 3. Kitabının girişinde bir tapınağın bakışım ve orana dayandığını ve bedenin anatomik oranlara sahip olduğu gibi bir tapınağın da düzgün oranları olması gerektiğini savunur. Burada referans gösterilen beden Leonardo da Vinci tarafından Vitruvian Adam’ da (Resim 3) temsil edilmiştir. Bu, gücünün ve sağlığının doruğundaki bir erkek bedenidir. Batılı mimarların antik kuralları yeniden keşfedip yapılarda uyguladığı Rönesans dönemi mekanı, (Resim 4) Vitruvian Adam’ın mekanıdır.

3

Rönesans ile batıda “yaratıcı özne olarak” mimarın toplumsal konumunun yükselişi başlar. Mimar, erk sahibine yaklaşarak kendini “işçi” sınıfından ayırmaya başlar. Arif Güven Sargın, Taşkışla’da düzenlenen Kentsel Heterotopya adlı oturumda; oturumun ismini aldığı kitapta (Kentsel Heterotopya, 2016), Stavrides’in kent içindeki özerk adacıklar olarak imgeleştirdiği özgürleşme mekanlarının eşiğinden geçerek siyasi bir özne olarak hareket edecek olan mimarın, ancak bu oluşum sürecinde politik bağlarından kurtularak yatay hiyerarşide örgütlenmiş özgürleşme mekanlarının üretimine katkıda bulunabileceğini söylemiştir (23.12.2016). Başka bir deyişle mimar öznesi kendini işçi sınıfından ayrı tutma çabası içinde politik bağlantılarını koruma kaygısını barındırarak pratiğini sürdürdükçe kendine heterotopyada yapacak bir görev bulamayacaktır.

Biyo-siyasetin toplumsal denetim mekanizmalarının şehirsel mekanını dönüştürerek, mimarlığın egemen beden imgesinin anatomi bilgisindeki değişimlerinin şehirsel karşılıklarını üretme çabasının örneklerinden birini XVII. yüzyıl Londra’sında yaşanan kentsel dönüşümde görmek mümkündür. 1628 yılında William Harvey’in De mutu cordis’inin bedeni içten içe kuşatan kan damarlarının varlığını duyurması ile şehir, damarların içinde kanın serbestçe gezinebildiği gibi ekonomik faaliyetlerin sokaklarda rahatça akabileceği şekilde yeniden oluşturulur. (Sennett 2002, s.229-230) Şehir-beden ilişkisi artık estetik referansların yanı sıra, şehrin yaşamsal sistemlerine de ışık tutar. Bu sistemler gelişimlerini günümüze kadar sürdürerek kapitalizmin kurallarına göre işleyen şehri oluşturacak mekan üretim pratiklerini doğurur.

Colomina, (2015) Wilhelm Conrad Röntgen’in 1895 yılında keşfettiğini açıkladığı X ışınlarının, toplumda yarattığı büyük heyecan ile batı mimarlığının kendini yeniden şekillendirdiğini öne sürer. Derinin, bedenin gizli parçaları üzerindeki saklayıcı etkisinin X ışınları ile yok olması gibi, mimarlık da binanın içi ile dışı arasında işlev gören kabuğunun saklayıcı etkisini yok etmeye çalışır. Bu çaba sonucu 20. yy başından başlayarak, cam kaplanmış saydam yapılar (Resim 5) üretilmeye başlanır. Şehir saydamlaşan bedeni izleyerek o ana kadar gizli olan yönlerini açığa vurur. Franz Tschacker’in 1927 yılında tasarladığı Cam Adam (Resim 6) ise, öz-algıda bir devrim yaratır. Röntgen’in büyük keşfi ışığında yirminci yüzyılın başlarında bedenin bütün anatomik “gizleri” açığa çıkmıştır. Artık sırada görsel sökümü tamamlanmış bedenin derinliklerinde saklanan, onun devinimini belirleyen duygusal ve duyumsal etmenlerin keşfi vardır. 4

Bugün beynin devasa işlem kapasitesini tanımlamak için kullanılan zihin, geçmişte kişinin erdem düzeyinin belirleyicisi olarak görülen ruh ile eşdeğer görülmüştür. İnsan bedeninin doğuştan kirli ve şeytani olduğu inancı ile zihin bedenden ayrı tutulmak istenmiştir. Bunun sonucunda zihin günahkar bedenden bağımsız, onun kusurlarından arınmış, saf bir şey (ruh) olarak işlenmiştir. Nietzsche bu görüşe karşı çıkmış, zihin ya da ruhun insanın fiziksel varlığının bir parçası olduğunu savunmuştur. “Ama uyanmış, bilen kişi der ki: Bütünüyle bedenim ben, başka hiçbir şey değilim onun dışında; ruh da bedendeki bir şeye verilen addır sadece.” (Böyle Buyurdu Zerdüşt, 2011, s. 27) Nietzsche, ruhsal sağlığa beden sağlığıyla ulaşılabileceğine inanır.  “Önyargıların hepsi bağırsaklardan gelir. -Bir kez daha söylemiştim, Kutsal Tine karşı işlenen asıl günah kaba etlerdir-” (Ecco Homo, 2000, s.51). Artık yaratıcı öznenin duyumsal gücü bahşedilmiş bir yetenek olmaktan çıkmış, öznenin zihinbedenini kullanmadaki etkinliği söz konusu olmuştur. Yaratıcı bir işle uğraşan bir kişinin o anki duygusal durumunun, işe verdiği dikkat ve özenin geliştirilmesinin yollarının arayışı yakın zamanda hız kazanmıştır. May (2013, s.44), Nietzsche’nin bahsettiği gibi “gövdeyle düşünmeyi” öğrenmenin “gövdenin adale gücüne dayanan insanı geliştirmek için değil, duyarlılığın serpilmesi için kullanılması”, “gövdeyle dinlenebilme yeteneğinin geliştirilmesi” ile olabileceğini söyler. Burada sözü edilen duyarlılığın serpilmesi haline; kişinin bedeni ve zihni arasındaki ilişkilerin devamlı algılama, tanımlama, deneyimleme ve üretme ile taze tutularak ulaşılabileceği söylenebilir.

Nietzsche’den hareketle kişinin bedensel sağlığının, yaratıcı uğraşın niteliğini belirleyeceği savunulabilir. Murakami (2013, s.82-83),  roman yazmaya dair bildiği birçok şeyi sabahın erken saatlerinde koşarak öğrendiğini söyler: “Doğal bir biçimde, fiziksel olarak ve gerçekten test ederek. Ne ölçüde, nereye kadar kendimi zorlayabilirim? Nereden sonra dinlenmek gerekir? Nereye kadar anlamlıdır, nereden sonra değildir?” Murakami tekrarlı beden eğitiminin sunduğu zihinsel sağlık ile işinde kendinin “en verimli” haline ulaşabildiğini belirtir. Bu en verimli hal, pozitif psikolojide, yaratıcı bir süreci en uzun, verimli ve zevkli şekilde sürdürmeyi sağlayan ruhsal durum olan akış hali (flow) tanımlanmıştır (Csikszentmihalyi, 1991, s.72-77).  Akış haline ulaşmak için kişinin yetenekleri ve önündeki işin zorluk seviyesi arasında bir denge olması gerekir (Resim 7). Bu ikili ilişkide kişiye bağlı olan yetenek, onun belli bir disiplin üzerinde sahip olduğu teknik bilginin yanında kişinin problemlerle başa çıkma yeteneğine, çalışma disiplinine ve yaratıcı bir çalışma sürecini nasıl kurduğuna da bağlıdır.

5

Sezgin, (2002, s.146) Descartes’ın “yer kaplayan bir şey olan ve yer kaplayan şeyler arasında devinen bedenin karşısına, düşünmenin yer kaplamayan özüne (res cogitans)*” yaptığı vurguya dikkat çeker. Sezgin bize, Descartes’ın düşünmeyle beden ilişkisini her durumda “iki ayrı tözün olumsal birlikteliği, birbiriyle etkileşimde bulunan iki ayrı töz olarak tasarladığını” söyler: pedal ve ayağın oluşturduğu sistem gibi. Bu bağlamda bedeni, dünyayla kurduğumuz etkileşimde zihne ortaklık eden bir ara yüz olarak düşünebiliriz. Üstünde durmaya değer bir durum, ara yüz olarak tanımladığımız bedenin de üretimlerinde ona yol gösterecek, işlerliğini arttıracak başka ara yüzler kullanabiliyor oluşudur. Bu ara yüzler arasında yaratıcı üretimlerde etkisi en yoğun görülebilen ara yüzler masalar ve dijital masaüstlerimizdir. Turk’e (2010) göre antik dönemde kullanılan abaküslerden çizim masalarına hatta bilgisayarlarımızın masaüstüne, Microsoft Excel’in tablolarına (table) varana kadar çeşitli biçimsel gereksinim ve kullanım şekillerine hizmet eden “masalar”, düşünsel süreçlerin içinde ayrı bedenler olarak var olmuştur.  Foucault’ya (1970, s.xvii) göre masa (tabula)** düşünceyi bir zemin üzerine yansıtarak; onu düzenlemeyi, dizmeyi, sıralamayı, farklılıkları ya da benzerlikleri üzerinden sınıflandırmayı sağlar. Zihinde oluşan soyut düşünce, beden ve diğer ara yüzlerden geçerek dünyaya

*Descartes’in Kartezyen ontolojisinde res extensa, res cogitans, ve tanrı maddenin üç  var oluşsal halidir. Res extensa maddenin uzamdaki cisimsel (kütlesel) halini tanımlarken res cogitans, maddenin zihinsel var oluşuna karşılık gelir (Wikipedia: Res extensa, Mental substance).
** Tabula rasa, bireylerin hazır bir zihinsel birikimle doğmadığını ve bu yüzden bütün bilginin tecrübe ve algılama ile geleceğini öne süren epistemolojik düşünceye referans olan bir metafordur (Wikipedia: Tabula rasa) Tabula rasa Türkçe’ye “temiz sayfa” olarak çevrilebilir.

çıkar. Çizim masasının başında tasarlayan kişinin düşünceleri, beden üzerinden kağıda yansır. Tasarım, tasarımcının beden(ler)inin bir yansımasıdır.

Pallasmaa, (2005, s.82-83) büyük bir müzisyenin çaldığı enstrümanın kendi bedeni olduğu, ya da usta bir futbolcunun sahada diğer oyuncularla bedenen bütünleştiği gibi mimarın tasarım süreci içinde tasarladığı binayla birlikte manzarayı, bütün bağlamı ve işlevsel gereksinimleri içselleştirerek çalıştığını söyler. Hareket, denge ve ölçeği mimar bedeninde yaşar. Kullanıcının bedeni mekan ile ilişkisinde mimarın bedensel duyumlarını yaşar. “Mimarlık, mimarın bedeninden –belki yüzyıllar sonra- karşılaşılan kişinin bedenine doğrudan iletimdir”. Pallasmaa’nın mimarlık tanımı, Mimarın zihinbedeninin (genellikle masası üzerinden) mimari mekana aktığını, onu içine karışarak var ettiğini; oluşan mekanın, mimarın zihin-bedeninin sayısız fragmanlarıyla dolu olduğunu düşündürür. Burada söz konusu edilen mimarın bedeni politik açıdan, geçmişte erk sahibinin bedeninin bir yansıması olmuştur.

Yirminci yüzyılın mimarlığına büyük etkisi olan Modulor adamı, (Le Corbusier, 1954) erk sahibinin bedeninin bütün işlevselliğini yansıtma çabası taşır; Modulor endüstri şehrinde devinecek bedeni barındıracak mekanın sahip olması gereken ölçüleri içerir. Fibonacci dizisi ve altın oranı kendine referans alan Modulor, Le Corbusier’e göre ideal ölçüdeki birimleri en temel matematiksel işlemlerle bir araya getirerek bedeni varoluşun tam merkezine yerleştirir, antroposentrikdir. Modulor’da konu alınan eril bedenin (Resim 8) insanı tek tipleştiren, farklı olanı dışlayan yapısı eleştirilere konu olmuştur. Şentürk, (2011, s.11) kitabın alt başlığı olan “Mimarlık ve mekanikte geçerli olacak, insan ölçeğine uyumlu bir evrensel ölçüm” olma iddiasının Le Corbusier’in kitapta “(bilim ve sanatlar üzerinde) evrenselci, (toplumsal hayat üzerinde) insaniyetçi, (olumsallık karşısında) merkezci, (farklılıklar karşısında) cinsiyetçi ve (düşünce karşısında) gelenekçi/konvansiyoncu tavır takınması” sonucu kendini gerçekleştiremediğini söyler. Şentürk için Le Corbusier’in tasarımını Modulor’un ilkelerine dayandırarak tasarladığı yaşam blokları(Resim 9) ise “pilotiler üzerinde yükselerek, bütün bedenlerin yerini alan dev birer gövdedir” (s.106). Modulor’da beden dev bir endüstriyel sistem (makine) olarak ele alınan şehrin işleyişinde mekanik devinimleriyle bu makineyi çalıştıran alt parça olarak ele alınmıştır. 6

Yaşanılan çevrenin bir sistem olarak ele alınışı ve bedenin bu sistemin küçük bir dişlisi olduğu kabulüne, günümüzde karşı çıkan söylemler üretilmektedir. Oxman (2015), insan üretimi çevrelerin bu güne kadar içinde bulundukları doğaya karşı, ona rakip olarak; mimari nesnenin her biri farklı amaçlar doğrultusunda özel olarak üretilmiş tekil objelerden oluşan bir sistem olarak üretildiğini belirtir. Oysa doğa sistemler “yaratmaz”, evrim sonucu değişen organizmalar “yetiştirir”. Oxman, mekansal pratiklerin içinde bulunduğu sistemin diğer parçalarından ayrılan tekil objeler üretme süreçlerini terk ederek; tek bir hücresinde bile parçası olduğu bütünün genetik kodunu barındıran organizmaların gelişimiyle var olabilecek mekansal arayışlara yönelmesi gerektiğini savunur.

Yirmi birinci yüzyılda beden, 90’lı yıllardan başlayarak bütün dünyayı saran iletişim ağı ile tarihsel bir değişim geçirmektedir. Castells, (1996, s.28) tekil kimliklerin (bedenlerin) ağ üzerinde birleşerek ortak bir kimlik arayışına girdiğini belirtir. Bunun için insanlar, mekanda devinmeye devam eden bedenlerini geride bırakarak ağa bağlanır. Mitchell, (2000, s.8) ağı günümüzün elektronik agorası olarak tanımlar. Artık beden Vitruvian Adam gibi dışa uzanmış uzuvlarını çevreleyen temiz dairelerle sınırlandırılamaz. Bedenin kavramasının sınırı, yönü, sabit bir ölçeği yoktur. (s.40-41) Şehir ise hızla barındırdığı bu telemanipülatif sayborgları besleyecek veri ile dolmaktadır. (Resim 10) Mekan, zihin-bedenin veri akışına her an ulaşabileceği şekilde dönüşmektedir. Bu dönüşüm gelecekte, zihin-bedenin mekan ile çevremizi hızla saran “evrensel” veri ağı üzerinden “tam olarak” bağlanabileceğini düşündürür. Bunun sonucunda anlık verileri işleyip eş zamanlı tepkiler vererek bütün beden fragmanlarını barındırabilecek, bedenin organik var oluşuna organik tepkiler verebilecek mekanların varlığı (Resim 11) olasılıklar içine girebilir.7